lunes, 16 de abril de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (IX)


Llega la hora de abandonar Nueva York: aunque es la protagonista principal en estos tiempos, creo que ya hemos catado lo más interesante de su cosecha; por otra parte nos hallamos en un país muy grande, por lo que seguramente encontraremos más de una sorpresa en el lugar menos pensado. Y para despedirnos de esta ciudad hoy nos visita un personaje que comenzó a hacerse conocido aquí pero que pronto decidió volar a la Isla y establecerse en Londres, porque como en el caso de Suicide comprendió que su propuesta sería mejor aceptada en Europa. Se trata de Wayne Rogers, más conocido como Wayne County hasta finales de los años 70 y como Jayne County desde entonces. 

Wayne abandonó en 1968, con veintiún años cumplidos, su opresiva Georgia natal buscando oportunidades y también un espacio más amplio donde poder vivir con desahogo su condición de homosexual “combativo”, muy mal vista en un estado en el que sus leyes permitían encarcelar a un hombre que se vistiese de mujer, algo que él hacía con frecuencia desde pequeño. Llegado a Nueva York, comenzó a combinar su afición por la música con la teatral; y si Suicide son seguidores del teatro de la crueldad Wayne lo es del teatro del ridículo, un invento neoyorkino de mediados de la década de los 60. Por otra parte era admirador de Jackie Curtis, una de las primeras drag queen que formaba parte de la troupe de Andy Warhol, aunque el concepto “drag” tampoco era de su gusto: “Decía que no era hombre ni mujer: era Jackie. Y eso mismo pienso yo: soy Wayne”. No es extraño que cuadrase perfectamente en los tiempos del glam, ya que iba un paso por delante: New York Dolls, Alice Cooper o cualquier estrella británica eran claramente hombres pintados, de ahí no pasaba la cosa; pero Wayne era transgénero, lo cual por entonces sonaba casi revolucionario. 

Dejando aparte sus ocupaciones teatrales, que no ha abandonado nunca (ya en 1971 actúa en Londres con la compañía de Warhol), comienza a implicarse en el ambiente musical neoyorkino como disc jockey en el Max’s Kansas City, aunque ese es un trabajo de ida y vuelta porque en otra estancia en Londres consigue un contrato en Mainman, la compañía de management de Bowie (que por supuesto ya es admirador suyo). Sin embargo aquella época resulta improductiva: solo hay algunas grabaciones cinematografícas y teatrales que quedan aparcadas y una banda glam fallida (Queen Elizabeth). Bueno, también está la inspiración que según él insufló en Bowie para escribir “Rebel rebel”; la mayoría pensamos que más bien es una herencia de los Stones, pero no vamos a discutir eso ahora. De vuelta en Nueva York, con rango de figura nocturna junto a sus amigos del ambientillo como Patti Smith y demás glorias futuras, da otro paso y crea una nueva banda con más empaque: los Back Street Boys (no, no son esos Boys), que llegan a convertirse en asiduos tanto del Max’s como del CBGB. Sin embargo, a pesar de que llegaron a grabar un single en un pequeño sello de la ciudad con una canción dedicada al local donde se hizo conocido, Wayne no acaba de ver clara la situación y en 1977 decide abandonar Estados Unidos para asentarse en Londres: si el glam triunfó con mucha más fuerza en la Isla que en su país es porque el espíritu europeo es más decadente que el americano (ya lo ha comprobado), y por lo tanto su propuesta es más viable allí. Y no es lo mismo el apoyo de gente consagrada y con recursos como Bowie que los colegas primerizos de Nueva York. 

Wayne llega a Londres junto con Greg Van Cook, su guitarrista en los fenecidos Back Street Boys, y buscan gente para un nuevo grupo, que se llamará The Electric Chairs. La primera formación queda establecida con el bajista Val Haller y John J. Johnson a la batería (sustituyendo a Chris Dust, que solo estuvo con ellos durante unos meses); más adelante entrará el guitarra rítmica Henry Padovani, recién salido de los primeros Police (que serán sus teloneros en algunas giras del 77). Pronto comienzan a hacerse un sitio en la escena londinense porque han llegado en el momento justo: su mezcla de rock and roll con tendencia trash, glam e incluso garajera, es una especie de compendio de todos los estilos que están edificando el punk isleño. Un nuevo sello independiente, Safari, publica un single con la que será primera clásica del grupo: “Fuck off”, un boogie rock que triunfa en el circuito alternativo y que tras un nuevo Ep los lleva a grabar su primer disco grande, de título homónimo, a principios del 78. En él se ve claramente que los Electric Chairs no son en realidad una banda punk, sino que se acercan bastante al estilo de unos New York Dolls: el rock and roll es el principal protagonista, con un amplio rango que va desde “Eddie and Sheena”, balada al estilo de los años 50 que abre el disco y nos cuenta la hermosa historia de amor entre un teddy boy y una punki, hasta el cierre con “Rock and roll resurrection”, cuyo título ya lo dice todo. Por el medio tenemos una recreación de “Max’s Kansas City” en la que ya se va alejando de la influencia vocal del estilo Lou Reed que mostraba en sus primeros tiempos; y por supuesto hay un buen equilibrio entre la irreverencia de las letras y el ritmo de las músicas: “Bad in bed” o “Hot blood” son un ejemplo de que los temas tradicionales del rock and roll no cambian, solo se actualizan. Y aunque las ventas son discretas, las giras se hacen continuas por media Europa. A lo largo de su carrera llegarán también a Estados Unidos, pero curiosamente ni uno solo de sus discos será publicado allí: la importación será el único medio de conseguirlos. 

Antes de que acabe el año llega “Storm the gates of heaven”, el segundo Lp, que al menos para mí supera al anterior. Se nota la influencia británica, que combinada con su formación yanqui da como resultado un mayor rango de matices y de ritmos; ya el arranque con la canción que le da título es un buen ejemplo, desde que comienza con ese sonido inmemorial de la puerta que rechina en plan Drácula hasta el desarrollo final que me recuerda a Magazine (hasta el tono de voz podría ser el de Devoto), pasando por una fase de vodevil encantadora. Las influencias de la new wave se notan en piezas como “Cry of angels”; hay una reivindicación de su naturaleza en “Man enough to be a woman”, o una excelente versión del “I had too mucho to dream…” de los Electric Prunes, y así hasta completar uno de los discos más brillantes e infravalorados de aquel año. Poco antes se había publicado “Blatantly offenzive”, un Ep que condensa en cuatro canciones el aspecto más cañero del grupo, incluyendo de nuevo el “Fuck off” del año anterior. Da la impresión de que Wayne busca dos públicos distintos dependiendo del formato. 

Con la publicación de “Things you mother never told you” en 1979, Wayne y sus muchachos completan el trayecto con brillantez: ese tercer y último disco del grupo es el más alabado tanto por la prensa como por la mayor parte de los fans. La esencia es la misma, pero hay nuevos ingredientes como ese cruce entre Lou Reed e Iggy Pop que vemos en “Wonder woman”, la canción que lo abre; también tenemos una decadente “Berlin”, cantada con un tono vagamente parecido al de Marlene Dietrich (como en “Midnight pal”) y un acompañamiento de balada casi tecno. Ese fondo podría recordar a los Ultravox de entonces, como pasa también en “Waiting for the marines”, y hay otros experimentos electrónicos como en “Think straight” O “C3” que nos muestran unas posibilidades insospechadas. Sin embargo, tras unas cuantas giras que incluyen su propio país, decide disolver la banda en 1980 para seguir un camino en solitario, más centrado en el teatro y algunos trabajos cinematográficos que en lo musical (“Private oyster”, su primer disco como Jayne County, no se publicará hasta 1986 y es bastante flojo; desconozco el resto de su obra). Que por cierto, el cambio de nombre se lo debe al CBGB: en un cartel de su actuación allí vio que alguien había tachado la “W” y escrito una “J” encima; “ese detalle me encantó”, dijo, y cuando la banda estuvo sobre el escenario Wayne se presentó como Jayne. Hasta hoy. 

Los Electric Chairs han sido siempre una banda poco valorada, tal vez porque la publicación de sus discos se restringió a Europa. Sin embargo no tienen nada que envidiar a muchas otras, tanto yanquis como isleñas, con muchos más seguidores pero menos categoría. Aunque esta una opinión personal, claro. En cualquier caso, con ellos nos despedimos de Nueva York: hay una larga carretera que nos llama.



lunes, 9 de abril de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (VIII)



Hoy nos visita un dúo que, como los Dictators, no forman parte del ambiente cotidiano en los locales de moda aunque hayan actuado en ellos con frecuencia. Se trata de Suicide, y si en el caso de los Dictators esa “lejanía espiritual” se debe a sus orígenes hard, más clásicos de lo frecuente allí, con Suicide la situación es justo la contraria: Suicide no encajan porque son demasiado vanguardistas; o demasiado caóticos, que también. Con el tiempo acabarán siendo reconocidos como un referente, pero de momento estamos ante unos visionarios que prácticamente inventaron, ellos solos, esa cosa llamada “electro punk”. Y por una vez se podría aceptar que el término les sienta muy bien. 

Alan Bermowitz, que usa “Vega” como apellido artístico, es un artesano multimedia que a finales de los años 60 presencia una actuación de los Stooges y queda impresionado por la fuerza y el caos que transmiten; Vega es un admirador de la teoría de Antonin Artaud sobre el teatro de la crueldad, y hasta cierto punto aquella banda refleja parte de esa teoría. Mientras tanto, Martin Reverby (dejémoslo en “Rev”) es un teclista que también tiene ideas un tanto “destructivas” sobre la disciplina musical. Poco después de conocerse deciden crear el dúo Suicide, que ya a principios de los años 70 se convierte en una vanguardia enloquecida: Vega es el cantante y letrista principal (con mensajes existencialistas o directamente autodestructivos), pero es también quien se “enfrenta” al público retándolo, mientras que Rev dibuja esquemas simples y obsesivos con unos teclados rudimentarios que ha desarrollado él mismo a base de materiales básicos como una vieja caja de ritmos o un Wurlitzer barato de los años 60. En lo estético, sobre todo Vega, están influenciados por la escuela trash/glam que va desde Lou Reed hasta los Dolls, mientras que en lo musical hay que distinguir entre las supuestas melodías y el acompañamiento instrumental: Vega, a pesar de sus desvaríos vocales, proclama su devoción por los viejos rockers como Gene Vincent o Jerry Lee Lewis, una herencia que si al principio no parece tan evidente lo será cuando emprenda su carrera en solitario; Rev tiene una vasta formación que va del r’n’b al jazz, pero ha elegido el minimalismo. 

Y así, mientras Television, los Heads, Patti Smith y compañía se rodean de una creciente masa de fans que se identifica con ellos, los adora y los va elevando, esa misma masa llega a sentimientos cercanos al odio cuando actúan Suicide: Vega, que los insulta o los amenaza con una gran cadena que suele colgar al cuello, canta, o grita, o chilla, o arrastra un vidrio roto sobre el micro (esa es la escala de sonidos que emite ese artefacto en sus manos) mientras Rev aporrea los teclados buscando escalas simples pero contundentes que hagan el contrapunto a la locura de su colega. Lo dicho, el teatro de la crueldad: quien haya visto hace treinta años a La Fura dels Baus podrá hacerse una idea de lo que era esto. Suicide, por otra parte, son los primeros y los únicos en muchos años que usarán la palabra “punk” para sus carteles ya en 1970 (hasta en eso son vanguardia); pero su propuesta tan radical no les da la popularidad suficiente para tener una carrera estable, y hasta mediados de la década han de sobrevivir a costa de lo que sea. Es entonces cuando Marty Thau, uno de los grandes managers de los años 60 cuyos últimos pupilos han sido los Dolls, crea Red Star, un sello independiente que se inaugura en 1977 con el primer disco de Suicide. Y no solo eso: ese disco lo produce el propio Thau junto con Craig Leon (productor de los Ramones y valedor de los Heads, entre otros). 

Es evidente que esos dos señores vieron algo de valor en el dúo, como también lo vieron algunos otros compatriotas iluminados como el mismísimo Springsteen; pero la realidad es que las ventas del disco son minoritarias en su país, y la escasa prensa musical que lo cita por entonces no lo hace para felicitarlos (Rolling Stone, otra vez, tan preclara como siempre). Thau y Leon saben que si Suicide tiene algún futuro han de ir a Europa, y aciertan: tras enviar copias a algunos managers británicos consiguen atraer la atención de Howard Thompson (Bronze, el sello de Uriah Heep), y “Suicide” se publica en la Isla en verano del 78. Como era de esperar, la respuesta de la crítica y la élite musical europea es casi apasionada y el dúo llega allí poco después para hacer su primera gira como teloneros de los Clash. Pero una cosa es que el disco se venda un poco más que en su país y otra cosa es el directo, porque las muestras de odio se suceden también en el viejo mundo: un machete volante pasa cerca de Vega en su actuación de Glasgow, por ejemplo. “Estaba claro que éramos demasiado punk incluso para los punks”, dijo él luego, añadiendo que por aquella época salían al escenario pensando que tal vez aquella noche era la última de sus vidas. Pero volvemos al teatro de la crueldad: el riesgo es parte del espectáculo, y si un artista dice creer en la provocación constante no tiene más remedio que mantener el tipo. 

Entonces, dejando aparte la cuestión escénica… ¿qué clase de disco es ese? Pues aquí tenemos una colección de piezas en la que se resumen las características citadas antes: el minimalismo en los teclados apoya una voz enferma, angustiada, histérica, enloquecida o sugerente por momentos (“Cheree”, un fogonazo de belleza entre la demencia). Esa mezcla va desde un cierto gancho casi “comercial” que poseen piezas como “Ghost rider”, que abre la cara A, hasta el infierno de la cara B, donde tenemos la catarsis sangrienta de “Franky Teardrop”, diez minutos de tensión creciente acercándonos al momento final de horror que quien conozca la letra ya teme antes de llegar. Springsteen dice que es una de las canciones más tremendas que ha oído en su vida, mientras que alguien (no recuerdo su nombre) decía que es una canción que no debe ser escuchada más de una vez: es enfermiza. La situación mejora un poco, aunque no mucho, con “Che”, que cierra el disco y a la que los teclados, en su honor, conceden un ligero tono español en la escalas. No voy a defender ni a atacar este disco, pero creo que al menos la cara A merece ser escuchada por todo aquel que se considere aficionado. Y digo más: entre Kraftwerk y esto, prefiero esto. Aquí hay vida, aunque sea insana; allí nunca supe qué había. Tal vez exagero un poco (o mucho), pero cuando oigo el “I robot” de los germanos, publicado en la misma época, comparados con Suicide me parecen una banda de teleñecos. 

Entre los músicos que se convierten en fans del dúo sobresale Rick Ocasek, el líder de los Cars, que siempre tuvo mucha afición por los teclados y las novedades electrónicas. Él les consigue nuevo instrumental y un contrato de grabación con otro sello minoritario llamado Ze Records (salieron de Red Star en 1978, tras la publicación en pequeñas cantidades de un directo deficientemente grabado en Bélgica). Su nuevo disco se publica en 1980 y en él vemos a unos Suicide muy “domesticados”, más cercanos al naciente sector del tecno bailable que de cualquier otra cosa, aunque por momentos nos recuerdan quiénes fueron. Ese mismo año Vega lanza su primer disco en solitario, una especie de cruce entre los Suicide primitivos y los actuales, aunque el protagonismo es para su estilo vocálico cercano a los rockers de los años 50. También Rev comienza a publicar obras a su nombre, más cercanas al sonido industrial, y el tercero de Suicide llega en 1988. Se titula “A way of life”, tiene un sonido muy actualizado y supera las previsiones: en un momento en el que las bandas de tecno pop, nuevos románticos y demás familia están hundiendo el prestigio de ese género, Suicide les da un repaso a todos ellos. No soy muy fan de ese estilo, pero si hay algún disco que valga la pena en el segundo quinquenio de los 80 es este. 

A partir de ahí, la mayoría de los de mi quinta ya no seguimos ni a unos ni a otros. Como dije antes, no voy a defender ni a atacar al disco ni al dúo. Comprendo que hay que tener una cierta tendencia “insana” para embarcarse en este tipo de aventuras, pero por eso mismo cité a La Fura dels Baus: si a alguno de ustedes les atraían las propuestas caóticas de esa compañía en sus primeros tiempos (a mí sí), no les costará tanto escuchar una vez, al menos una vez, ese primer disco que la mayoría de fans detestan pero tantos músicos insignes alaban. Hasta Rolling Stone -una vez más- cambió su criterio sobre él hace unos años. 



lunes, 2 de abril de 2018

Estados Unidos: los últimos 70s (VII)


No todos los grupos que frecuentaban el CBGB o el Max’s Kansas City eran necesariamente miembros de la “movida neoyorkina”, de esa especie de hermandad que surgió entre los músicos más jóvenes; entre otras razones, porque también había gente ya veterana o que venía de otros mundos. Un buen ejemplo son los Dictators, nuestros invitados de hoy. Ellos no forman parte de la vanguardia que está surgiendo allí, sino que son más bien un antecedente, una muestra perfecta de la transición entre el hard glam de los primeros años 70 y ese street rock del que hablaba Gary Valentine… aunque por supuesto, ahora toda la gente de bien los considera “protopunk”. 

Los Dictators nacen en 1972/73, es decir, en el mejor momento del hard rock. Su creador es Andy Shernoff, un chaval que aún no ha cumplido los veinte años pero cuya afición ya lo tiene trabajando como comentarista musical hasta que por fin decide dar el salto. Andy prefiere que le llamemos “Adny”; será el compositor de la mayoría del material (sus letras, sencillas pero con frecuencia sarcásticas, son una de las señales de identidad del grupo), y puede intervenir como teclista, bajista y cantante. Junto a su amigo Ross “The Boss” Friedman, un guitarrista que ha tocado en pequeñas bandas de la ciudad, buscan a un guitarra rítmica y dan con Scott Kempner (Top Ten, para los amigos); poco después llegará el batería Stu Boy King. Esa será la formación original, pero hay otro personaje al que llaman su “arma secreta”: Richard Blum, más conocido como El Guapo Dick Manitoba, que de combatiente en el circuito de lucha libre (una de las aficiones de estos muchachos) ha pasado a ser su roadie, a quien de vez en cuando dejan cantar alguna canción y que incluso será el protagonista en la portada de su primer disco. Hay un tono general de coña en este grupo que es muy saludable y le da otro aire a ese ominoso “Dictadores”. 

Murray Krugman y Sandy Pearlman, que son al mismo tiempo managers y productores de los Blue Öyster Cult (hay similitudes en los primeros años de ambos grupos), les consiguen un contrato con Epic y producen “Go girl crazy!”, su debut, en 1975. Una vez más, estamos ante un disco de pocas ventas en su momento pero con una enorme leyenda que ha ido creciendo con el paso del tiempo: bajo el punto de vista europeo, no podemos considerarlo como precursor del punk; pero sí hay algunas características comunes que lo asocian con el tono general de sencillez que comienza a imperar a ambos lados del océano. Los Dictators hacen rock and roll de escalas simples, aunque sus canciones andan entre los tres y los cuatro minutos; recrean dos viejas piezas del pop como “I got you babe” o, al igual que los Ramones, “California sun” (y copian los coros de los Beach Boys en “Cars and girls”), mientras que el sentido del humor está continuamente presente en un conjunto de canciones -las originales son todas de Shernoff- que tienen dinamismo y presencia suficiente como para ser incluidas en la gran tradición americana del rock callejero. Y esa desdramatización, esa burla continua, los separa del tronco hard del que provienen: para entonces las bandas como los Öyster Cult ya se están echando en brazos del gótico o cosas peores, mientras que los Dictators tal vez estén más cerca de los New York Dolls. En todo caso, algunos comentaristas y músicos de la época consideran que aquí está uno de los orígenes del punk rock yanqui; no hay nada que discutir, es asunto suyo. 

La banda en cambio no se emocionó tanto como sus apasionados pero escasos fans: ni las ventas del disco ni las actuaciones son suficientes para mantenerse y Shernoff decide abandonar, seguido por King. Sin embargo meses después los demás consiguen convencer a Shernoff para que vuelva, y esta vez se encargará de los teclados porque en ese tiempo han contratado a Mark Mendoza como bajista; ahora el batería es Ritchie Teeter, y el guapo Manitoba es ya la voz principal. Shernoff sigue escribiendo canciones, y con el apoyo de la pareja Krugman-Pearlman consiguen contrato con Asylum (o sea, Elektra). El resultado se titula “Manifest destiny” y es toda una sorpresa porque en 1977, en pleno año punk, presentan una colección de canciones casi de medio tiempo, en ocasiones cercanas a la balada rock (“Sleepin’ with the TV on”, ”Hey boys”), y solo al final parecen remontar con dos canciones más o menos en su estilo; cerrando, eso sí, con una gran versión del “Search and destroy” de Iggy y los Stooges que casi los redime. Tampoco esta vez las ventas son espectaculares, pero han aumentado un poco gracias a ese sonido y ese tono más suave, mas radiable, que parece agradar a un nuevo tipo de fans: los seguidores de sus primeros tiempos, confundidos, abjuran del nuevo estilo de los Dictators, pero Asylum les concede una segunda oportunidad. 

De todos modos Shernoff y compañía son conscientes de que ese no es su estilo y que tampoco les mantendrá por mucho tiempo, así que deciden jugarse el tipo a cara o cruz volviendo a su ser en 1978 con su tercer y último disco, titulado “Bloodbrothers”. Podría haber sido perfectamente la continuación del primero, porque es aquel mismo estilo actualizado: piezas como “Faster and louder”, “Stay with me” o “I stand tall” ya tienen un aire más contemporáneo, y de nuevo cierran con una clásica, esta vez el “Slow death” de los Flamin’ Groovies. Pero las ventas siguen bajo mínimos y finalmente el grupo abandona en 1979, aunque luego ha habido algunas reuniones alternativas aprovechando la fidelidad de un puñado de fans irreductibles. En cualquier caso, aquel primer disco ha quedado como una de las referencias inevitables para entender la evolución del rock yanqui a mediados de la década; que se le llame “protopunk” o no, es lo de menos.