martes, 11 de julio de 2017

El verano nos ataca...



Queridos compañeros de fatigas: el último parte de guerra que acabo de escuchar amenaza con temperaturas cercanas e incluso superiores a 40 grados. Comprenderéis que para alguien como yo semejantes condiciones atmosféricas se hacen invivibles, así que corro al refugio y no saldré de él hasta que vuelva a imperar la cordura. Espero por vuestro bien que hagáis lo mismo. 

Por otra parte sé de antiguo que mi ausencia suele causar un gran desasosiego incluso entre los varones heterosexuales, y por ello trataré de paliar esa comezón con un pequeño regalito de los míos: he renovado las canciones de la columna izquierda y, a mayores, si pincháis aquí podréis disfrutar de esas nuevas canciones y alguna más en un paquetillo ideal para poner en el coche o en el equipo de sonido mientras lloráis amargamente por mi ausencia. Más no puedo hacer.

Salud y suerte. Ya nos veremos en septiembre, o por ahí.


lunes, 3 de julio de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (y XII)

Si echamos un vistazo al mapa de los Estados Unidos, nos encontramos con un hecho muy curioso: el nacimiento de los géneros tradicionales como el blues, el country y por consecuencia el rock and roll tuvo lugar en el sur/sureste; el “rock de garaje” comenzó en el noroeste, es decir, justo en la esquina más alejada, y luego la revolución hippie en el suroeste. Solo faltaba una esquina, y es la que va a marcar las modas en los años 70: el nordeste, básicamente Nueva York y cercanías. Hasta cierto punto es lógico si valoramos esa evolución musical en paralelo con una evolución de pensamiento: esta música nace en el campo y las pequeñas ciudades; su evolución hacia el rock de garaje surge en el estado de Washington con la influencia del r’n’b urbano que ha dejado Ray Charles y sus sucesores (Larry Coryell decía que el aislamiento de Seattle había creado un “caldo de cultivo” único en el país) y a finales de los 60 una nueva juventud, más ilustrada, llega al ideal hippie que se sustancia en la costa Oeste. Pero ya en aquella época vimos que había otra juventud urbana que, en ciudades como Detroit, tenía una perspectiva muy distinta a los sueños de paz y amor californianos. Y ahora, llegados a la década en la que todos aquellos sueños han saltado por los aires, el nihilismo de los Stooges no es muy distinto al de los neoyorkinos Velvet Underground, que en su momento de mayor creatividad pasaron casi desapercibidos salvo para una élite pero cuya obra comenzará a ejercer una clara influencia en las nuevas generaciones. Hay una especie de “realismo sucio” que parece imponerse en las urbes, un espíritu decadente que será simbolizado por esa ciudad de aluvión a la que están llegando músicos procedentes de todas partes del país, como unos años antes había pasado con California. Velvet Underground presenta “Loaded”, su cuarto disco, a finales de 1970: Lou Reed ni siquiera esperó a la publicación para marcharse; John Cale lo había hecho dos años y dos discos antes. Por lo tanto, lo que pase con esa banda a partir de entonces nos trae sin cuidado. Cale, un británico cuya visión musical es bastante amplia, nos visitará dentro de un tiempo, cuando volvamos a la Isla: este es el momento de Lou Reed, por supuesto. Con él y su ciudad terminamos este viaje. 



Decir Lou Reed es decir Nueva York. La suma de su poesía urbana, su tono de voz achulado, cínico pero con una excelente dicción (como buen cínico), y su acierto para componer algunas melodías memorables ha hecho de él un tótem al que cualquier otro pretendiente de su estilo ha de medirse. Y no hay muchos que se atrevan porque además le acompaña la leyenda de personaje al borde del abismo, leyenda que por supuesto trata de cultivar: un músico bisexual en Nueva York no es una cosa rara, y salvo en alguna época de su vida tampoco era exactamente un yonki en perpetuo riesgo de muerte como sus fans mitómanos quieren creer. Sabe que su consideración como músico “de culto” es más potente en Europa que en su propio país, que Bowie y su círculo de amistades lo adoran, y comienza a pasar temporadas en Londres dejándose querer y preparando su primer disco en solitario, que se publica en la primavera de 1972 con el apoyo de una élite de músicos locales (leyendas de los estudios como Clem Cattini o Caleb Quaye junto a estrellas del momento como los Yes Wakeman y Steve Howe). El disco se compone básicamente de canciones pertenecientes a su última época en la Velvet que no llegaron a publicarse entonces (incluyendo una primeriza “Berlin”), y su recibimiento fue un poco tibio. Pero a finales de ese mismo año llega “Transformer”, una verdadera apoteosis que lo consagra sin más trámites, porque junto a algunas piezas que todavía son de su época anterior (“Satellite of love” o “NY telephone conversation”) hay ya material fresco suficiente como para que vayamos entendiendo la categoría de este señor: basta con citar “Walk on the wild side” y “Vicious”, por no extenderse mucho. La producción, lujosa, corre a cargo de Bowie y su escudero Mick Ronson; ambos colaboran también como simples músicos. Y en lo literario se nota todavía la fuerte influencia del universo Warhol, que por entonces era una de las grandes referencias culturales de la vanguardia occidental, así que estamos ante una de esas obras maestras que marcan a una generación, como mínimo. 

Sin embargo Reed es un personaje que tiene un alto concepto de sí mismo, y no le gusta que lo consideren poco más que un simple alter ego de Bowie, un discípulo aventajado de Warhol, un poeta del glam elitista. Su intención es convencernos de que su formación literaria y su altura como músico hacen de él un personaje muy por encima de cualquier consideración temporal: “Ahora se van a enterar de que voy en serio”, exclama, mientras comienza a distanciarse de la corte que lo había halagado en Londres. Y en verano del 73 llega la prueba de su evolución: “Berlin”, uno de los discos más oscuros y deprimentes en la historia del rock, pero también con una rara belleza que lo hace único, un diamante negro.  En cierto modo podemos considerarlo como la negación de su imagen anterior, una obra corrosiva en la que Reed baja a los infiernos para contarnos la historia de Caroline y Jim, dos personajes “marginales” aplastados por su propia existencia, con momentos desgarradores y a los que el libreto interior del disco confiere un espíritu teatral, de drama clásico. En lo musical estamos ante una obra compleja, que va desde la orquesta de cabaret a los destellos casi wagnerianos (“Sad song” es el mejor ejemplo), con pocas pero brillantes concesiones al rock tradicional. Una buena parte del público esperaba una prolongación de “Transformer” y quedó decepcionado, pero en comparación fue mucho peor el trato que le dio la crítica supuestamente "entendida": Rolling Stone, como siempre a la vanguardia, llegó a despedirse de Lou considerando que con este disco terminaba su carrera. En realidad estamos ante la misma sensación que nos producía escuchar los discos de la Velvet por primera vez, que aquello nos superaba y había que seguir intentándolo. Con el paso del tiempo “Berlin” ha llegado a ser lo que siempre fue: una de las obras cumbres de Reed y también de las más exigentes, muy difícil de abarcar. Y sí, Rolling Stone ya ha corregido su opinión inicial, como ha hecho tantas otras veces. Me asombra la categoría que aún hoy se le atribuye a esa revista.

Reed se había volcado en la creación de aquel disco, de aquel mundo literario y musical que tanto la crítica como el público consideraron poco menos que incomprensible, y su desilusión hizo que durante un tiempo no quisiese interpretar en directo la mayor parte de esas piezas. Casi todo su repertorio por entonces es todavía de la época Velvet, y eso es lo que ofrece en sus actuaciones de finales del 73 en Nueva York; hay material para un doble, pero RCA prefiere no arriesgarse tras el fracaso de “Berlin” y lanza “Rock and roll animal” a principios del 74 con una parte de esas grabaciones. Se nota que hay overdubs, pero es igual: ya la entrada seguida por “Sweet Jane” vale por todo el disco. Lou se ha rodeado de un grupo de músicos de categoría, entre los que destaca la guitarra de Steve Hunter, y el resultado es brillante. Las ventas también: este es uno de los discos más vendidos de su carrera, una excelente publicidad para “Sally can’t dance”, el nuevo en estudio que se publica en 1974 y que, con un tono medio, sin grandes brillos, resulta ser otro éxito aunque Reed no guarda buenos recuerdos de él: “Parece que cuanto menos me implico en un disco, más éxito tiene”. Luego RCA aprovecha el tirón y publica otro extracto de aquellas actuaciones del 73 con el título “Lou Reed live”. Y el primer quinquenio termina con esa cosa indefinible llamada “Metal machine music”, una colección de ruiditos electrónicos que me siento incapaz de valorar pero que demuestra a las claras que la voluntad de Lou es no dejarse avasallar por la industria. Y eso, nos guste o no a los fans, siempre es bueno. 


lunes, 26 de junio de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (XI)

Siguiendo nuestro camino hacia el Atlántico (la actividad en el Noroeste en los años 70 es bastante discreta) y tras abandonar Illinois -el área de Chicago, para ser más exactos- llegamos al vecino estado de Michigan, donde por supuesto la zona más convulsa es Detroit. Resulta curioso que dos ciudades cercanas entre sí sean tan diferentes, sobre todo si recordamos que tanto una como la otra tenían por entonces un potente sector industrial, pero esa diferencia viene dada por el tipo de industria y la velocidad de su implantación: Chicago, cuya población duplica la de Detroit, ha ido creciendo a buen ritmo pero con sentido, partiendo de una antigua sociedad agraria que se va urbanizando poco a poco; Detroit, Motor City para sus propios habitantes, es casi un pueblo devenido en ciudad en muy poco tiempo por la presión que ejerce la gran industria del automóvil, que dio lugar a un crecimiento descontrolado, con barriadas obreras en las que además se vive una deficiente integración racial, y a veces la suma de todo ello culmina en estallidos como la gran revuelta del 67. No es extraña esa atmósfera de cabreo personal y social que respira una buena parte de las bandas de la zona, y el compromiso político inicial de unos MC5, nacidos en las comunas, eran un buen reflejo. Antes de ellos Mitch Ryder había alcanzado una fama relativa al frente de los Detroit Wheels, buscando una fusión musical entre las dos razas que pocas veces llegó a consolidarse; incluso el pop negro de la conservadora Motown, que también está allí, hace alguna referencia de vez en cuando al conflicto, que le servirá luego al bueno de Bowie para crear esa maravillosa síntesis entre poesía urbana y rock clásico titulada “Panic in Detroit”. 

En los años 70 la situación parece haberse estancado, y de todos aquellos personajes combativos muy pocos quedan que sigan “causando problemas”, como dice la policía: Rare Earth es una banda multirracial, aunque mayoritariamente blanca, que se ha convertido en poco tiempo en una de las ofertas más sólidas de la Motown; mientras, gran parte de los artistas de ese sello se dedica ahora a buscar una fusión solvente entre funk y pop. En el sector del rock duro tenemos a Ted Nugent, un verdadero corredor de fondo que lleva desde mediados de los 60 dando leña al frente de los Amboy Dukes con unos riffs sobrecogedores que lo encumbrarán cuando comience su carrera en solitario, diez años después, abrigado por la moda del heavy metal. Las Pleasure Seekers, una de las primeras bandas femeninas, ya no existen y Suzi Quatro, una de sus componentes, ha decidido marcharse a la Isla: le irá bien. En esencia, las dos únicas bandas realmente memorables que siguen en pie tras el cambio de década son MC5 y los Stooges, aunque su situación no parece muy ilusionante porque ninguna de ellas consigue mantenerse con una cierta solvencia: las ventas de discos son escasas, las actuaciones caóticas y el consumo de sustancias ilegales excesivo. MC5 desaparecen en 1972, poco después de la publicación de su tercer disco, y los Stooges ya lo habían hecho el año anterior. De los primeros, solamente Fred “Sonic” Smith tuvo una carrera posterior más o menos constante hasta finales de la década; y de la otra banda, ya saben ustedes quién destacó y destaca aún hoy en día: el señor James Osterberg junior, más conocido como Iggy Pop. 

Hay una diferencia de raíz entre MC5 y los Stooges, que es la que decide una mayor o menor proyección de sus discografías: los contraculturales MC5 son una banda de hard rock tradicional cuya carga ideológica se manifiesta especialmente en su primer disco, un directo poderoso; pero los Stooges (que son de Ann Arbor, cerca de la ciudad pero no en ella) son un claro antecedente del punk con su estilo a medio camino entre rock and roll y garaje, mientras que en lo ideológico son esencialmente nihilistas. Es decir, que los postulados de los primeros están en decadencia al llegar la nueva década, mientras que los otros representan el futuro inmediato. Y Bowie, que está en todo, lo sabe: es un rendido admirador de Iggy, a quien ofrece una nueva oportunidad llevándolo a la Isla y consiguiéndole un contrato con la CBS. Iggy reorganiza la banda y en otoño del 72 comienzan a grabar un tercer disco que ya no figura a nombre colectivo, sino al de “Iggy and The Stooges”. El disco, titulado “Raw power”, fue deficientemente mezclado por el propio Iggy, que hizo una pre-producción con los canales muy descompensados; CBS se negó a publicarlo en esas condiciones y Bowie trató de arreglar lo que pudo, que no fue mucho. El resultado es uno de esos artefactos que cumple todos los requisitos para pasar a la Historia: broncas entre los miembros de la banda, grabación deficiente en muy poco tiempo, ventas escasas a pesar de una campaña muy potente, discusión entre los fans sobre quién tuvo la culpa de todo ello…. y una colección de piezas que se han convertido en clásicas; como le pasó a la Velvet y otros cuantos grupos adelantados a su tiempo, la importancia de esa obra se sentirá años después... pero los “nuevos” Stooges no pasaron de 1974. En el caso concreto de Iggy, su dependencia de las drogas lo lleva a una institución mental donde estará alojado durante un tiempo; Bowie, que lo visita con cierta regularidad, tratará de ayudarlo cuando vuelva al negocio, en el segundo quinquenio de los 70. Pero esa ya es otra historia.

Por último, un breve recuerdo para unos amigos de Flint, ciudad que se encuentra más o menos a cien kilómetros de Detroit pero que también tiene a unos hijos ilustres: Grand Funk Railroad, banda esencial en la historia del hard rock pero despreciada por la prensa y los aficionados exquisitos, que probablemente nunca llegaron a escuchar en serio ni uno solo de sus discos. Su técnica es muy buena, su sonido original, su calidad como compositores notable, pero “alguien” consiguió deformar su imagen: con frecuencia se habla de su sonido arrollador, contundente, tronante, y se cita su doble directo como síntesis de su estilo, como si estuviésemos ante otros Blue Cheer, por decir algo. Bueno, pues yo digo que no. ¿Por qué? Pues porque de ese modo, ninguneándolos, definiéndolos poco menos que como unos paletos garrulos, la prensa trata de que las nuevas generaciones se olviden de ellos, del error garrafal que Rolling Stone y otras revistas de campanillas cometieron a sabiendas, por puro despecho. Pero los Funk son a principios de los años 70 la banda yanqui con más ventas en todo el mundo junto a los Creedence (otros apestados para los "auténticos" y la inteligentsia supuestamente arty), y los verdaderos aficionados al hard ya se dieron por enterados hace tiempo. Su decadencia comenzará a mediados de la década, pero hasta entonces casi todo lo que grabaron es muy bueno. A quienes no los conozcan les recomendaría que comenzasen por “Survival”, un disco majestuoso, atmosférico, a la altura del “Space in time” de los TYA, y ya me contarán si prefieren “Gimme shelter” de los Stones o “Feeling alright” de Traffic comparados con las versiones de estos señores. El doble en directo pueden evitárselo, tranquilamente. Y si alguien quiere saber algo más sobre la extraña historia de esta banda, aquí puede hacerse una pequeña idea. 


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