miércoles, 7 de diciembre de 2016

1974/75 (y fin)



No hay mucho más que contar sobre este bienio, que resulta especialmente sombrío porque lo viejo no acaba de morir y lo nuevo aún está en la cuna; hay un vacío creativo alarmante y la sensación general es la de no saber hacia dónde vamos. En la Isla se vive una sensación parecida a la que hubo entre finales de los años 50 y principios de los 60, cuando el rock and roll estaba agonizando y las únicas alternativas eran un supuesto pop ejecutado (y nunca mejor dicho) por orquestinas con baladistas acartonados o las musiquillas de andar por casa que producían los incontables grupos de skiffle o trad. Y como siempre, como ya está haciendo Bowie, habrá que ir a buscar inspiración a los Estados Unidos. Algunos chavales revuelven en los rastros o en las tiendas de segunda mano y encuentran discos -singles sobre todo- anteriores a la época hippie: toda una sorpresa, porque de aquellos tiempos la mayoría no conocen nada que no fuesen los primeros Beatles o Stones. Así descubren que hubo una ola musical que los yanquis llamaron “garaje”, según dicen los puretas que regentan esas tiendas; ah, y añaden que en la propia Isla existió una extraña tribu llamada “los mods”. No, por entonces no había Internet. 

Pero hablando de discos, cada día que pasa se nota con mayor nitidez la gran diferencia que hay entre los discos de actualidad, los que uno puede encontrar en las tiendas "normales", y la música que se escucha en la calle. Para la generación que anda a medio camino entre pubertad y juventud, es la misma diferencia que hay entre ellos y sus hermanos mayores: los mayores, los que vivieron la época de los años 60, por lo general ya tienen un trabajo estable, se van amansando y sus preferencias incluyen el rock progresivo, el jazz rock o cosas por el estilo; los más jóvenes gastan el poco dinero que tienen en los bares o los pubs. Y en esos locales hay grupillos que no tienen talla para desarrollar grandes mogollones al estilo King Crimson, sino que se dedican a repasar el catálogo intemporal del rock and roll, el rockabilly e incluso algunas piezas de ese “garaje” del que hablan los puretas de las tiendas. “Es lo que pide la gente”, dicen. ¿Lo que pide la gente? ¿Qué gente? Ah, ya: los más jóvenes, los que no llegan a la comprensión intelectual de los Crimson, los que no tienen dinero, los desclasados, los gamberros, los salvajes. Hay una palabra en inglés para esa gente: punk. Pero no adelantemos acontecimientos. 

Hoy, como capítulo final de esta triste y corta serie dedicada al bienio oscuro, nos visitan Dr. Feelgood, hijos del rock de pub aunque los historiadores, más elegantes, los definan como banda de r’n’b. Su historia comienza a principios de la década, cuando Lee Collinson (voz, armónica y guitarra) y John Sparkes (bajista) deciden asociarse con John Wilkinson (guitarra y voz) para reactivar The Pigboy Charlie Band, un trío que ya llevaba unos cuantos cambios de personal. Pero la entrada de Wilkinson resulta vivificante, y buscan un batería para formar un grupo con todas las de la ley; ese batería será John Martin. El siguiente paso es cambiar el nombre del grupo al mismo tiempo que cada músico se pone un alias: Collinson pasa a llamarse Lee Brilleaux; Sparkes lo deja en un simple “Sparko”; Martin será The Big Figure y Wilkinson será Wilko Johnson. Wilko es el personaje central: por su fecha de nacimiento (1947) debería militar entre los fans de los grandes nombres sesenteros, pero en su adolescencia se quedó enganchado en el rock and roll tradicional y su evolución en la Isla durante los años 50/60. Luego abandonó durante un tiempo la afición para centrarse en sus estudios universitarios, y al volver, a principios de los años 70, la música que triunfaba por entonces no le impresionó lo más mínimo. Pero a lo que íbamos: la banda comienza a recorrer el circuito de pubs en 1971, y su nivel de popularidad va creciendo al mismo tiempo que la afición a la música “rancia” que se escucha en estos locales. Parece que la nueva generación busca frescura, que paradójicamente se encuentra en la vieja escuela, la de toda la vida. 

Por fin, en 1974 consiguen un contrato discográfico con United Artists, el único sello posible (¿se los imaginan ustedes en Island o Virgin? Por supuesto que no). Y en Enero de 1975 se publica “Down by the jetty”, su primer disco, que es toda una declaración de intenciones: salvo alguna versión como el “Boom boom” de John Lee Hooker o la instrumental “Oyeh!” que lanzaron los Dakotas, la mayoría de las piezas son de Wilko; sin embargo suenan como si fuesen intemporales, podrían haber sido publicadas quince años antes. Ahí se encuentran los primeros fetiches de la banda como “Roxette”, “She does it right” o “Keep it out of sight”, que pasan a convertirse en piezas standard del pub rock, un “estilo” que por supuesto no es otra cosa que r’n’b, pero con sabor británico (Wilko decía que el blues que se había hecho en la Isla en los 60 no tenía nada que envidiar al yanqui). Ah, y los Feelgood rematan el disco con un nuevo homenaje, esta vez en directo, interpretando “Bony Moronie” y “Tequila”. Pero hay un homenaje más difuso y al mismo tiempo más íntimo, que está en la base del estilo de Wilko en su composición y en su modo de tocar la guitarra: uno de sus maestros es Mick Green, guitarrista y compositor de “Oyeh!” que, entre otros, militó en la banda de Johnny Kidd & The Pirates, uno de los nombres sagrados para el señor Johnson. Y aquí volvemos a la frase sobre el blues: para Wilko, también las bandas británicas como esa estaban a la altura de las que hubo al otro lado del océano (aunque el rock and roll tradicional en los States es asunto más de solistas que de bandas permanentes salvo muy escasas excepciones, como la de Buddy Holly con los Crickets, con lo cual esa comparación lleva las de ganar). 

El disco no tuvo grandes ventas, pero comenzó el runrún sobre esta “novedosa” banda; y poco después llega “Back in the night”, un regular éxito en single que precede la publicación de “Malpractice”, segundo disco grande y primer top 20… y en 1976 alcanzan el número 1 con “Stupidity”, el tercero, que es toda una alegoría porque se trata de un directo: los Feelgood han conseguido su momento de gloria haciendo lo que mejor saben hacer, que es rodearse de gente y volver al pasado durante un rato. Y a partir de ahí comienza una suave decadencia causada por el exceso de presión, las broncas entre Wilko y Lee, que se saldan con la marcha del primero, y la llegada de los emergentes punkis y nuevaoleros que ya se están haciendo con las listas de ventas. Pero ese estilo nunca muere, y con unos miembros u otros Dr. Feelgood lleva 40 años en los escenarios; finalmente se ha convertido en una especie de franquicia en la que no hay un solo miembro fundador en activo. Lo cual tampoco importa mucho porque esa es precisamente otra de las características de las bandas de pub, que hoy tocan unos y mañana tocarán otros. El espectáculo debe continuar. Y su verdadera importancia tal vez sea la de haber dignificado a ese rango de músicos, mientras que su insolencia llegando a las listas es en cierto modo el acicate para toda una generación de jóvenes que comienzan a creer en la posibilidad de un cambio, que tal vez el Rock Señorial tenga los días contados. 

Porque las señales de tal cambio se multiplican: en 1975 los pubs del sur de la Isla también acogen a otros grupillos como los 101ers, donde milita un tal John Mellor, futuro Joe Strummer; otro tal Paul Weller ya lleva dos o tres años tratando de sacar adelante a su banda, los Jam (ha descubierto a los mods hace poco y está flipando). Entre el público asistente vemos a John Lydon -futuro Johnny Rotten-, que se ha cansado de escuchar a sus antaño queridos Pink Floyd y comienza a frecuentar ambientes poco recomendables; a su lado está Malcolm McLaren, personaje caótico que en 1974 viajó a los States y por un rato fue manager de los New York Dolls: ha vuelto a la Isla, tiene una tienda de ropa, pero le gusta el carácter del tal Lydon y ya está tramando alguna insensatez… También anda por el medio Ted Carrol, propietario de la tienda Rock On Records, que piensa que si Richard Branson comenzó con otra tienda y llegó a crear un sello discográfico sin tener afición siquiera, un gran aficionado como él podrá hacerlo también: a finales de 1975 nace Chiswick Records, la primera independiente de la nueva época; y pronto llegará la Stiff, y así sucesivamente. La carga explosiva se va nutriendo… Hay esperanza, después de todo. 


martes, 29 de noviembre de 2016

1974/75 (XI)



De todos los grupos que surgieron a principios de los años 70 como resultado “colateral” de la moda glam, el más interesante es Roxy Music. Si Bowie ejemplariza el cambio de época porque él mismo procede de los años 60 y está haciendo ese viaje, los Roxy son una confluencia de varios estilos anteriores y actuales: junto al glam que triunfa cuando ellos arrancan hay que sumar una influencia progresiva que transforman en avant garde con sus dos primeros discos (el espíritu de Brian Eno), pero también su querencia por el art pop y el cabaret. La suma de todas esas corrientes da como resultado la primera gran banda de tránsito entre el primer y el segundo quinquenio de esta década, una banda que con el tiempo se convertirá en referente: su primera época con Brian Eno impresionó a los Talking Heads, y algunas músicas de los primeros años 80 (los nuevos románticos, por ejemplo) les deben mucho. Bryan Ferry, líder y compositor principal, dejó claro con el tercer disco que no les había perjudicado la marcha de Eno: perdieron parte de su inclinación vanguardista (que a veces se hacía un poco densa), pero a cambio reforzaron su esencia de vodevil pop, sofisticándolo. Por otra parte, la estética glam desaparece y lo que tenemos ahora es un grupo de músicos muy profesional en el que Ferry adopta una pose de galán, de “conquistador de casino” que tal vez le venga un poco grande: ese cruce estético entre la apariencia bohemia de Kevin Ayers y los trajes perfectamente cortados de Bowie resulta dudoso. 

Pero lo que a nosotros nos importa son las canciones, y a finales de 1974 llega la confirmación de que la banda pasa por un gran momento con la publicación de “Country life” (ni que decir tiene que en España hubo problemas con esa fotografía, que salió recortada). En algunos aspectos la marcha de Eno ha servido para mejorar la situación interna, ya que los demás músicos coincidían con él en la excesiva autoridad de Ferry: la autoría de las canciones se va repartiendo entre él, Manzanera y Mackay gradualmente. Por otra parte el puesto de bajista, que había sido casi itinerante en los primeros tiempos, parece confirmarse a favor de John Gustafson, al que vemos por segunda vez en los créditos; como también se confirma Eddie Jobson, el sustituto de Eno, que ha ampliado el rango de sonido en la banda gracias a su dominio del violín junto a todo tipo de teclados. Como ya es norma de la casa, el disco se abre con una pieza frenética: “The thrill of it all”, que además viene apoyada por ese violín y las voces de Ferry envuelto en el ritmo de la batería y las notas “enroscadas” de la magnífica guitarra de Manzanera. Pero en ese estilo la supera “All I want is you”, una de sus mejores composiciones, que lo tiene todo: línea melódica, los coros, el estribillo, ese punteo cósmico… un top 5 en singles, como era de esperar. Otra pieza brillante es “Prairie rose”, la que cierra la cara B, con un espléndido desarrollo en el que el protagonismo lo llevan los teclados y el saxo, aunque de nuevo Manzanera nos deja una de sus exhibiciones y por supuesto las voces y los coros son de categoría (hay que reconocer que los Roxy son un grupo con un sonido muy equilibrado, sin fisuras, gusten más o menos). Hablando de coros, hay un curioso ejercicio a medio camino entre música medieval y efluvios de su época avant garde en “Triptych” que vale la pena. Las piezas de medio tiempo están brillantemente representadas con “Three and nine”, “Out of the blue” o “Casanova”, y en conjunto yo diría que estamos ante uno de los mejores discos de los Roxy. 

Sin embargo, Ferry no estaba plenamente satisfecho. Las ventas alcanzaron un buen nivel en la Isla y Europa (un top 5 de media), pero en Estados Unidos la portada no fue del gusto de todos y llegó a ser boicoteada, lo cual afectó al contenido ya que se escuchó muy poco en las emisoras de radio. Ni que decir tiene que aquel inmenso país era el anhelo del bueno de Bryan, y no solo por el dinero: una de sus fantasías era convertirse en un nuevo Frank Sinatra, un gran crooner de los 70. Su carrera en solitario, paralela de momento a los Roxy, había comenzado en 1973 con “These foolish things”, un disco de versiones que es todo un homenaje al género, y vuelve a repetir la jugada en 1974 con “Another time, another place”, publicado justo antes de comenzar la grabación con los Roxy. En esos dos discos la mayoría de las canciones son yanquis, especialmente en el segundo (aunque la canción que lo cierra sea suya), y tuvieron una aceptación razonable, sin estridencias. Ferry piensa que tal vez en aquel país la imagen de su banda, tan decadente, tan europea, sea un obstáculo para sus planes; que posiblemente le interese seguir su camino en solitario… 

Y en 1975 llega el que será el último disco en esta fase de los Roxy: “Siren”, que se publica en otoño y que no muestra grandes diferencias con el anterior aunque el sonido es un poco más compacto. Resulta inevitable una mención especial a “Love is the drug”, la canción que lo abre y que fue un éxito planetario al mismo tiempo que desagradó a muchos seguidores tradicionales del grupo, que vieron una descarada inclinación a la comercialidad en ese ritmo casi funky (de todos modos la ejecución es soberbia, como siempre). Además del sonido también se nota una mayor “presencia” de Ferry, aunque las demás canciones siguen la línea básica trazada en el disco anterior: “Whirwind”, la que abre la cara B, parece inspirada en la apertura de aquel disco, mientras que “Sentimental fool” e incluso “Both ends burning” cumplen con la cuota de pop vanguardista. Los ritmos medios están bien representados con “Could it happen” o “Just another high”, que cierra el disco con mucha dignidad. En conjunto estamos ante otro superventas que incluso en los States elevó el nivel medio de popularidad de la banda, aunque a algunos nos decepcionó un poco: hasta cierto punto, da la impresión de que todo gira alrededor del hombre de la pajarita. 

Tras una nueva gira, a mediados de 1976, se anuncia la baja de Roxy Music en el censo. Dicen que Jerry Hall, la sirena que vemos en el último disco y que era novia de Ferry por entonces, fue quien le animó a dar ese paso, aunque es evidente que lo habría hecho de todos modos. Por entonces se publica “Viva!”, un resumen de tres actuaciones habidas entre 1973 y 1975 en la Isla; no está mal, aunque algunos pensamos que las bandas como esta brillan más en estudio. Pero las ilusiones de Bryan no se cumplirán plenamente: sus discos en solitario seguirán vendiéndose más o menos bien en Europa y muy poco en los States; ah, y la pérfida Jerry lo abandonará para irse con Mick Jagger. Los Roxy tendrán una segunda vida entre 1977 y 1983, haciendo mucho dinero con su novedoso estilo soft pop (Ferry seguirá alternando su carrera en solitario con sus obligaciones en la banda). Y por supuesto, volvieron a intentarlo en este siglo. Pero a estas alturas ya da igual: los Roxy que nos gustan son los del siglo pasado, ¿verdad? 


martes, 22 de noviembre de 2016

1974/75 (X)

Por fin llegamos a la transición entre el viejo mundo y el nuevo: David Bowie. El suyo es un caso muy poco frecuente y comparable al de los Beatles, ya que como ellos consigue la rara hazaña de ser una verdadera estrella y seguir ofreciendo calidad; más aún, pura vanguardia. Es consciente de la decadencia del glam, el estilo que él lanzó a la fama junto a Marc Bolan; pero mientras Bolan es un genio menor sin capacidad para superar esa decadencia, Bowie ya está perfilando una nueva metamorfosis. Y por supuesto sabe que la crisis es general, que no solo afecta al glam, sino que la Isla se ha quedado sin recursos creativos. Por lo tanto ha de seguir explorando sus futuras posibilidades en los States, donde ya casi pasa más tiempo que en su país natal. Uno de los géneros que comienzan a destacar al otro lado del Atlántico, especialmente en la costa Este, es el funk; se trata de una evolución del soul/r'n'b con unos ritmos muy marcados, contundentes, que ya estaban ensayando algunos visionarios como James Brown a finales de la década anterior y que ahora comienzan a generalizarse en los clubs de las grandes ciudades. Y nuestro amigo, como siempre, toma nota. 


El resultado es “Diamond dogs”, que se publica a finales de Mayo del 74 con ese espíritu de transición del que hablaba al principio, ya que es una mezcla de casi todas las corrientes en las que navega Bowie por entonces. Ya no le siguen las Arañas de Marte, sino una selección de músicos en la que él mismo resulta decisivo: hace la mayor parte de las guitarras -sorprendentemente bien, además- y los saxos, además de que su voz está adquiriendo más matices. Hay evidentes influencias de los Stones (lo de “Rebel rebel” es un descaro), tonos apocalípticos casi orquestados como el arranque con “Future legend”/”Diamond dogs”, la vuelta al cabaret decadente pero con fogonazos futuristas en ese espléndido juego que es “Sweet thing/Candidate/Sweet thing(reprise)”, y en la cara B (que en conjunto se basa en la distopía del 1984 de Orwell) hay un recuerdo a las baladas glam simbolizadas en “Rock’n’roll with me”; el tono de Isaac Hayes surge en -precisamente- “1984”, seguida por la magnífica “Big Brother”, una de los momentos más puramente Bowie, tanto como el fundido rockero y humorístico de la Familia Esqueleto, con la que se cierra el disco. La intención inicial había sido la de poner en marcha una obra de teatro sobre el libro de Orwell, pero al parecer sus herederos no la autorizaron: la cara B es, más o menos, lo que quedó del planteamiento musical que había hecho para esa obra. Al principio la evolución que se muestra en este disco nos despistó un poco, pero con el tiempo creo que se ha convertido en una de sus obras más interesantes. 

Más tarde o más temprano tenía que aparecer un directo, y por fin lo vemos en otoño del 74 con el clásico “live” a continuación de su nombre; es un doble grabado durante la gira americana en el verano de ese año. Por entonces la grabación en esas condiciones solía perjudicar el sonido de los grupos con sección de viento, y un músico tan obseso del perfeccionismo como él forzosamente tenía que recurrir a los arreglos posteriores de estudio (o sea, que la grabación está muy maquillada con overdubs). Se trata de una época decisiva en su carrera, por lo cual es lógico ese cuidado; menos lógico resulta que esté grabando las actuaciones sin el conocimiento de la banda, que acaba enterándose y se planta hasta que negocia con ellos una compensación económica. Por otra parte se encuentra en uno de sus mejores momentos creativos, pero su ya preocupante adicción a la cocaína y otras substancias en medio de un ritmo de trabajo agotador le pasan factura a su voz, que suena un poco apagada. Y aun así, con todas las objeciones que se le quieran añadir, este disco tiene su importancia: estamos ante lo que el propio Bowie definió como “la muerte definitiva de Ziggy”, una selección de grandes canciones de su época glam junto a otras pertenecientes a “Diamond dogs” (el nombre oficial de la gira, por cierto) y algunas sorpresas como la versión del “Knock on wood” de Eddie Floyd o -ya era hora- la legendaria “All the young dudes” que había entregado a Ian Hunter para resucitar a los Hoople. También es legendaria la plantilla de músicos que lo acompañan, así como la cantidad de palos que recibió de la prensa musical, que se cargó el disco sin miramientos (“Si me llegan a hacer esas críticas a mí, no habría vuelto a grabar nunca más”, dice Jagger, que no es precisamente el más indicado para decir eso). Según la leyenda, el propio Bowie, apesadumbrado, ni siquiera llegó a escucharlo una sola vez. Y por supuesto, fue disco de oro. Es muy frecuente que la crítica vaya por un lado y la afición por otro, así que quien no lo conozca… que decida.

Antes de que aquella gira termine, Bowie ya está buscando tiempo para trabajar en su nuevo disco. La mayor parte del material se graba entre Filadelfia y Nueva York, y el resultado llega a las tiendas en la primavera de 1975 con el título de “Young americans”. Recordarán ustedes que por entonces el llamado “Sonido Filadelfia” estaba arrasando en las pistas de baile (los MFSB y compañía, por ejemplo), y recluta músicos de esa onda para conseguir un sonido lo más veraz posible. Es entonces cuando consigue el fichaje del guitarrista Carlos Alomar, que con solo 19 años había formado parte de la banda de James Brown y que en esa época es músico de sesión en la RCA. Carlos ya había participado en algunas grabaciones con Bowie, pero ahora pasará a formar parte de su grupo más cercano convirtiéndose en una especie de “nuevo Mick Ronson”; con mucha más proyección, ya que estará a su lado durante la grabación de al menos una docena de discos (entre idas y vueltas hay una relación musical de casi treinta años). Para los fans de toda la vida, la sensación es agridulce: quienes no disfruten de los estilos soul/funky/r’n’b con tonos orquestales difícilmente podrán entusiasmarse, pero hay canciones muy bien construidas. A mí me gusta la que da título al disco, o ese bonito juego rítmico con coros que tiene “Fascination”, o esa balada intemporal de funky lento que es “Right”; tal vez la cara B es un poco caótica, con esa extraña versión de “Across the universe” aunque participe Lennon (no me gusta Bowie haciendo versiones), pero el cierre nos presenta uno de sus singles más recordados para bien y para mal: “Fame”, una pieza funky que me recuerda a James Brown y que fue un tremendo éxito de ventas. Las críticas mejoraron un poco, y a pesar de la división de opiniones entre los aficionados estamos ante otro disco de oro. 

Pero Bowie no descansa, y ya está maquinando otro cambio de estrategia: dentro de poco esa delgadez extrema, casi enfermiza, será la efigie del Duque Blanco. Ya iremos viendo. 


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