lunes, 13 de noviembre de 2017

1976/77 (X)


Entre la efervescencia de bandas que surgen al calor de la nueva ola, se presentan también algunos solistas que en su mayoría proceden del circuito de pubs. Y de entre ellos destaca un músico que muy pronto será personaje fundamental en la historia del pop británico: Elvis Costello. Hasta cierto punto podemos considerarlo como una alternativa “solitaria” a los Jam, es decir, un revivalista como ellos tanto en su música como en su aspecto; sin embargo la escuela de Costello es claramente yanqui, asentada sobre el rock and roll blanco y el pop en sus múltiples variedades: que se haga llamar “Elvis” y que su aspecto, con esas gafas, sea tan cercano al de Buddy Holly no necesita más explicaciones, ¿verdad? 

Declan MacManus es hijo de un músico de jazz y una señora de Liverpool que por su trabajo en tiendas de discos solía llevar material a casa, así que sus antecedentes son inmejorables. Nace en Londres en el 54, pero sus padres se divorcian cuando tiene dieciséis años y se va a vivir con su madre a Birkenhead (frente a Liverpool); en el 74 vuelve a la capital y combina el trabajo en unos cuantos empleos de lo más variado con su verdadera afición: había comenzado con un dúo de folk en el Merseyside, pero en Londres se pasa al pub rock. En ese sector, más tarde o más temprano tenía que coincidir con Brinsley Schwarz (llegó a ser roadie del grupo) y por lo tanto con Nick Lowe; este le anima a seguir componiendo canciones que reune en una demo y hace llegar a Jake Riviera, ya conocido aquí por ser uno de los jefazos de la naciente Stiff Records. El señor Riviera sabe que un nombre eufónico es fundamental en este negocio (de hecho, su nombre real es Andrew Jakeman), y Declan ya usaba el apellido artístico “Costello” desde tiempo antes (su padre había grabado una versión de los Beatles en el 70 bajo el nombre de Day Costello, apellido de su abuela italiana); su nuevo empleador le convence de que si a un Costello se le coloca un Elvis delante la mezcla resulta imbatible, y Declan asiente. 

Para entonces -principios del 77- el “nuevo” Elvis ya tiene una veteranía tanto artística como vital (está casado y tiene un hijo) que lo hace parecer mayor: con un carácter fuerte, una marcada voluntad de trabajo y una personalidad un tanto melancólica que lo está aficionando demasiado al alcohol, no es extraño que gran parte de sus letras sean mucho más adultas que las de la mayoría de sus compañeros de profesión. Dijo una vez que las únicas emociones que podía entender eran la venganza y la culpa; tal vez exagerase un poco, pero sí es verdad que muy raras veces se le ve una sonrisa abierta (también dijo que él no podía pertenecer al mundo punk, ya que los Pistols o los Clash solían tocar a medianoche, y él a esas horas estaba en casa con su mujer y su hijo). Aun así, no carece del sentido del humor que redondea el perfil: su aspecto de músico de los años 50, con esos trajes que parecen de segunda mano, y la mayor parte de sus vídeos en los que lo vemos hacer sus famosos movimientos casi espasmódicos, nos muestran a un personaje muy interesante, con muchas facetas distintas y tal vez complementarias. Y sabe reivindicarse: por dos veces le gana un pulso a su sello, que inicialmente pretendía utilizarlo como simple letrista para Dave Edmunds y que luego intentó que su primer disco fuera compartido junto a Wreckless Eric (que no tiene su talla ni de lejos). 

De todos modos Stiff no está para muchos dispendios y le asigna como músicos acompañantes a varios miembros de Clover, una banda de country rock yanqui que suele pasar largas temporadas en la Isla y que no podrán ser citados en la cubierta del disco por razones contractuales (pertenecen a Fantasy). Tras unas cuantas horas a ratos libres y con un coste total de dos mil libras, el trabajo queda hecho: a finales de abril llega su carta de presentación, un single cuya cara A es “Less tan zero”; dejando aparte la letra (un agrio sentimiento tras haber visto en la televisión una entrevista con Oswald Mosley, líder de los fascistas británicos), la línea musical es un curioso cruce entre reggae y pop que será una de las señas de distinción de Elvis en sus primeros años. En pleno verano se publica el primer disco grande: “My aim is true”, una de las grandes delicias de aquel año tan intenso. Nick Lowe ya es el productor estrella de Stiff y por supuesto lo será también de los primeros discos de Elvis, por la misma razón que lo es de los Damned, por su certera visión del pop actual. Años antes, como integrante de los Kippington Lodge, tuvo que ver cómo las canciones de aquel grupo se iban hundiendo una tras otra ante la indiferencia general, y aunque gracias a este resurgir como técnico conseguirá grabar algunos discos a su nombre tampoco tendrá grandes ventas; sin embargo, con el paso del tiempo ha llegado a ser uno de los nombres más respetados del negocio (aunque quizá más entre los yanquis que entre los isleños, lo cual también es lógico teniendo en cuenta sus tendencias a partir de los años 80). 

“My aim is true” se convirtió en un clásico muy pronto, a pesar de no conseguir unas ventas brillantes (en parte por esa reducida exposición al público nocturno: recuerden, es un padre de familia). Al igual que los primeros discos de los Jam, el sonido es limpio, tan sencillo como brillante, y las canciones son cortas y directas. Su arranque con “Welcome to the working week”, de notas tan marcadas, es ya el mejor resumen para todo lo que viene luego, un espléndido equilibrio entre las piezas rítmicas, contagiosas como la sucesión de “Miracle man”, “No dancing” y “Blame it on Cain” y los momentos de dulzura nostálgica como ese diamante titulado “Alison”, el contrapunto perfecto a todo lo anterior y lo que venga luego (incluyendo la sideral “I’m not angry”, de lo más contundente del disco). Y al terminar de escucharlo puede que nos quedemos con la sensación de que tal vez algunos ritmos nos suenen -sin saber de qué-, pero el conjunto es sorprendentemente moderno e intemporal al mismo tiempo. Es lo que algunos llaman una “obra de autor”, intensa, plena, tal vez beneficiada por la época en la que se publicó pero sin deberle nada a nadie. 

Como decía antes, Elvis también sabe reivindicarse: después de unos meses en los que ningún sello yanqui muestra interés en adquirir los derechos para lanzar el disco allá, nuestro amigo se entera de que hay una reunión de ejecutivos de la CBS en Londres y se presenta con sus músicos a las puertas del edificio, donde comienzan a tocar hasta que son disueltos por la policía. Pero lo ha conseguido: CBS se da por aludida y lo publica a través de Columbia, aunque sin gastar mucho en publicidad; en esas circunstancias, un top 40 es casi un éxito. Tal vez dos o tres buenas críticas y el boca a boca hayan hecho el milagro, pero Elvis ya está dentro del negocio; así que nos mantendremos atentos, porque una obra como “My aim is true” merece que le demos toda nuestra confianza para el futuro. 




lunes, 6 de noviembre de 2017

1976/77 (IX)


Sin salir del condado de Surrey abandonamos su capital Guildford para subir a Woking, a menos de diez kilómetros. Y allí los tenemos, por fin: The Jam. Tal vez haya muchas opiniones distintas sobre lo que fue la New Wave, y por lo tanto daré la mía para que se comprenda mejor mi devoción por estos señores. Para la gente como yo, la New Wave es entre otras cosas una vuelta a la sencillez y la contundencia que tuvo el pop isleño entre 1965 y el 67; esos tres años maravillosos en los que se consagran los Who, Kinks y Small Faces pero que también contienen la gloria fugaz de pequeñas y adorables bandas como Creation, Artwoods, Eyes, Birds y otras cuantas. Fue una época emocionante que con la llegada de la psicodelia y luego el rock progresivo quedó olvidada, despreciada con frecuencia, y que comienza a reivindicarse en esta nueva ola. A veces se define a los Jam como banda neo-mod, pero hay que tener cuidado con ese término: la música mod no existe; existen los mods, una tribu de fans cuya variedad de gustos musicales abarca gran parte del repertorio negro -esa cosa tan etérea llamada “rhythmn and blues” que en Estados Unidos y en los años 50/60 iba desde el soul o la Motown hasta el rock and roll de la escuela Berry- y el pop eléctrico blanco que surge haciendo versiones precisamente del repertorio negro; ah, y también les gustaba demostrar su categoría de tribu con una estética determinada. Pero su decadencia comienza en 1964, justo cuando comienza también esa época dorada de las bandas pop. 

John Weller es un niño de cinco o seis años cuando descubre en la radio a los Beatles, allá por el 63 o tal vez el 64. Como es lógico en una criatura sana, queda prendado por ese estilo llamado beat (esencialmente blanco), que reinará hasta que poco después la influencia de la música negra en la Isla cause la aparición de bandas como los Who y Small Faces, que definitivamente envuelven a este chaval en un arrobo ensoñador (aunque no asocia a esas bandas con la tribu mod, desconocida para él por entonces). Con diez años ya está aprendiendo a tocar la guitarra, y con catorce crea en el colegio su primer grupo, que después de varios cambios de personal queda solidificado en 1976: los Jam son un trío en el que junto a John, que canta, toca las guitarras y es el compositor principal, está Bruce Foxton al bajo y Rick Buckler en la batería. Da la casualidad de que el padre de John se llama también John y será su manager; para evitar confusiones, el hijo será conocido como “Paul” Weller. Paul nos explica cuál es su perspectiva: “Me di cuenta de que convertirme en un mod me daba la base o el ángulo desde el que componer, y eso hice. Comenzamos a hacer versiones de la Motown, Stax y Atlantic; me compré una Rickenbaker, una Lambretta y me corté el pelo como Steve Marriott”. Claro que antes de eso… "Me interesé por los mods de los años 60 no sé por qué, tal vez al ver alguna fotografía. En cualquier caso el asunto me enganchó e indagué sobre el tema. La mayoría de los chicos de mi edad no habían oído hablar nunca de los mods, o a lo sumo los recordaban como a las bestias míticas de oscuros tiempos". 

Siguiendo con los términos que pueden llevar a confusión, a los Jam también se les consideró al principio como integrantes de la oleada punk; lo cual podría ser aceptable si queremos considerar “punk” las canciones como “My generation” de los Who o “You really got me” de los Kinks, por decir dos... Que por cierto, también aparece el espíritu Kinks por el medio: las letras de Jam pueden ser tan combativas en lo social (lo que les ganó el aprecio inicial de los Clash) como nostálgicas por la pérdida del pasado victoriano británico (aquí los Clash se cabreaban), y ese gusto por los trajes perfectamente cortados de los años 50/60 junto a su afición por la bandera llevó a muchos aficionados a considerarlos como un grupo de “conservadores”, tal vez olvidando que la mayoría de las bandas punk -como los Clash- la lucían de un modo u otro (por no hablar de las chaquetas Union Jack que vestían a veces las bandas clásicas como los Who y que también visten los Jam, como pueden ver ustedes en la fotografía que alumbra esta entrada). Afortunadamente, que Joe Strummer se convirtiese en el guardián de la ortodoxia política no le importó lo más mínimo a Weller, una de cuyas virtudes es la de ir siempre por libre (en lo personal se parecían mucho: dos ególatras). 

Después de casi dos años compartiendo escenario con las nacientes bandas de pub rock y punk, entre las que destacan por su buena ejecución técnica y su aspecto atildado, a principios del 77 Chris Parry se fija en ellos. Parry es el antiguo batería de los legendarios poppies neozelandeses The Fourmyula reconvertido en cazatalentos de Polydor; y además de ficharlos compartirá la tarea de producción junto a Vic Smith, que también se estrena en ese rol pero ya tiene una buena hoja de servicios como ingeniero de sonido (iniciada diez años antes junto a Cat Stevens). Así que estamos ante dos nuevos nombres para el futuro.  Weller y sus socios tienen el material sobradamente afinado para no pasar mucho tiempo en el estudio; por otra parte eso iría contra su vocación de inmediatez, de frescura expresiva, y a finales de Abril del 77 llega su primer single, “In the city”, que será también el título de su primer disco grande, tres semanas después. Con esa sola canción ya sería suficiente para dejar claro su estilo, que por otra parte es muy fácil de definir: imagínense a los Who con dieciocho años pero en esta época, más vivaces aún. El single no pasa del top 40, tal vez porque el personal no estaba todavía “mentalizado”, pero el Lp llegó al 20 y la crítica en general cayó rendida a sus pies, convirtiéndolo en clásico y siendo aún hoy uno de los discos de aquella época que sigue vendiendo con regularidad. No es raro: tras habernos refrescado las meninges con el single anterior y sus rasgueos al estilo Townshend, ya es más fácil impregnarse de todo un espíritu como el que contienen piezas del calibre de “Art school”, “I’ve changed my address”, la versión del incombustible “Slow down”, etc etc. Y hasta resulta enternecedor que la otra versión del disco sea “Batman”, un homenaje tanto a la serie como a las bandas sesenteras que se habían prendado de ella (como los Who, por cierto). En suma, estamos ante uno de los discos más brillantes de aquel tiempo. 

Después de “All around the world”, un nuevo single en la estela del anterior, llega en noviembre su segundo Lp: “This is the modern world”, en el que la banda comienza una lenta pero significativa progresión. Junto a las piezas más claramente asociadas a su estilo inicial, como “The modern world”, “London traffic” (esta es de Foxton) o “In the street today” hay algunas de tiempo medio, muy trabajadas y sólidas, como “Life from a window” con su tono acústico, o el crescendo de “Here comes the weekend”, que nos muestran una mayor variedad de recursos y en consecuencia la afirmación de un estilo propio, cada vez menos dependiente de las grandes referencias de la década anterior. Eso sí, dejan clara su devoción por el soul tradicional con una espléndida versión de “In the midnight hour” que saben llevar a su terreno; vamos, como hacían los Who o los Small Faces con ese material en sus tiempos. Y aunque el disco no vendió tanto como el primero -recuerden, estamos en los meses álgidos del punk- no tiene nada que envidiarle. 

Bien, pues los Jam son otra banda de primera línea para el futuro. Da gusto ver que la oferta comienza a hacerse frondosa, sin las estrecheces digamos "minimalistas" de poco antes, y que ya vamos perdiendo el miedo al vacío que nos había asaltado cuando la explosión punk acabó con casi todo lo anterior. 



lunes, 30 de octubre de 2017

1976/77 (VIII)



Los Stranglers, una banda procedente de Guildford, son otro buen ejemplo de la influencia que la marejada punk/new wave ejerció sobre músicos de escuelas muy diversas hasta ese momento. Al igual que Ultravox, hace tiempo que pasaron la adolescencia; el personaje más curioso es su batería, que desdeña un buen futuro como empresario de relativo éxito en la ciudad para dedicarse de nuevo a su antigua afición. Tal vez por esa veteranía, tanto en lo musical como en lo dinerario, los Stranglers supieron manejarse muy bien desde el principio de su carrera y aún hoy andan ocupados aunque ese batería haya optado por la jubilación: en su página oficial podemos ver que pronto comenzarán una gira por Francia y tienen ya medio año 2018 comprometido. Que gusten más o menos es otro asunto, pero ahí están. 

A finales de los años 60, Brian John Duffy (1938) es un batería retirado: hasta poco antes había recorrido el circuito londinense de jazz, pero tal vez se ve ya mayor para seguir en esa profesión y decide dedicarse al negocio de hostelería y venta de helados. Por entonces un universitario llamado Hugh Cornwell comienza a ejercitarse con la guitarra; le enseña un amigo suyo, el mágico Richard Thompson nada menos, y poco después forma en Suecia un pequeño grupo (“Johnny Sox”) que sufre cambios frecuentes de personal. Hugh ha puesto un anuncio buscando nuevos músicos: Duffy lo lee, se lo queda pensando y llega a la conclusión de que su nueva vida como empresario no le satisface, que la batería lo llama de nuevo. Y ahí lo tenemos, en 1973, o sea, con treinta y cinco años, pero esta vez en una banda de blues rock: vende la mayor parte de su flota de furgonetas salvo una, que utilizarán para mover el material; los ensayos serán en uno de sus locales y se hará llamar Jet Black, tal vez para difuminarse en el recuerdo o para no ser confundido con uno de los fotógrafos más notables de la Isla. Se les une Jean-Jaques Burnel, londinense de padres franceses y que entre otras cosas ha estudiado guitarra clásica, aunque ahora empuñará el bajo; por último, tras unos meses bajo el nombre de Guildford Stranglers y con un teclista que finalmente se marcha, llegará el definitivo: Dave Greenfield, que había estado en una pequeña banda progresiva de Brighton. Y cuando termina 1975, la banda ha pasado a llamarse simplemente “The Stranglers”: Cornwell y Burnel son sus compositores y voces principales. 

Como era de esperar sus influencias se encuentran en los estilos clásicos de los años 60/70, tanto norteamericanos como europeos; esa mezcla resulta evidente en Greenfield, que bascula entre la escuela Doors y los progresivos isleños, aunque también Cornwell demuestra una gran variedad de recursos, mientras la base rítmica que forman Burnel y Jet Black es tan contundente como elegante. Como en el caso de Ultravox, vemos que hay una gran diferencia entre las bandas radicalmente punk, cuyos miembros son muy jóvenes y por lo general no han pasado del hard rock estadounidense y el glam, y aquellas en las que los músicos están ya en la mitad de su juventud y por lo tanto tienen una formación superior. Este tipo de músicos aprovecha la corriente actual para situarse en el mercado y perfilar su oferta, pero al mismo tiempo consiguen atraer a muchos aficionados de su edad y a otros más jóvenes: los primeros se adaptan a los nuevos sonidos gracias al replanteamiento que ofrece este tipo de bandas, y los segundos van refinando su criterio al escuchar músicas más elaboradas que las de los Pistols, por poner un ejemplo. En todo caso los Stranglers supieron también adoptar una pose acorde con el momento, y tanto su aspecto como su actitud ante la prensa y la afición era la de unos malotes avinagrados que podían barrer a los jóvenes punkis de un manotazo. Ventajas de la veteranía escénica: a las quejas de algunos críticos sobre su edad y su “excesiva sofisticación musical” (especialmente por el despliegue de Greenfield, que usa todo tipo de teclados), ellos respondían con exabruptos. 

Entre 1975/76 se afianzan en el circuito isleño y sacan tiempo para componer un buen puñado de canciones; la consagración les llega como teloneros en las primeras giras británicas de Patti Smith y los Ramones, y a finales de ese año fichan con United Artists. Su primer disco es “Rattus Norvegicus” o “IV” -como prefieran llamarlo-, alcanza el top 5 en la primavera del 77 y deja claro que de las modernuras contemporáneas lo único que les interesa son sus ingredientes "teatrales". Más aún: salvo alguna canción muy concreta este disco podría parecer de tres o cuatro años antes, entre otras cosas por la complejidad en la ejecución de los instrumentos, muy por encima de la tónica general por entonces. Dejando aparte las letras, un tanto conflictivas, machistas algunas, hay un abanico bastante amplio de estilos que comienza con “Sometimes” (donde comienza también el machismo) que lleva una línea de teclados y bajo bastante clásica, con un desarrollo excelente pero en clara confrontación con la letra: esa dualidad es la esencia de los Stranglers. Luego tenemos “Goodbye Toulouse”, que podría recordar a las bandas de rock progresivo de los primeros 70, seguida por la vigorosa “London lady”, que fue la cara B de su primer single cuando debería haber sido la A (y olvidemos la letra); “(Get a) Grip (on yourself)” es la que ocupó esa cara A, con su ritmo de caballo al trote y un empleo exhaustivo de los teclados; ah, y “Peaches” anda a medio camino entre reggae y funk, y así sucesivamente. Estos señores dejan claro que tienen muchos recursos, y además en la producción tienen a otro nombre que como Steve Lillywhite con Ultravox será una pieza fundamental en el nuevo orden: Martin Rushent, que ya tenía una fama como ingeniero de sonido. 

Una vez que han conseguido establecerse entre la élite del negocio gracias a su categoría musical y a su mala fama personal, hay que aprovechar el rebufo: antes de que acabe el verano presentan “No more héroes”, el segundo disco grande, formado por canciones que pertenecían a la misma época del primero. Se nota, porque el tono general es muy parecido e incluso ellos tratan de reforzar esa idea recurriendo de nuevo a Rushent. Sus momentos más enérgicos están en canciones como “I feel like a wog” o “Bitching”, y como en el anterior hay varias tendencias distintas: “Dead ringer”, “Dagenham Dave” y “Something better change” parecen colocadas adrede para que lleguemos al final de la cara A completamente convencidos de que nada ha cambiado y de que, siendo los cuatro técnicos muy buenos, el papel de Greenfield sigue siendo decisivo en el sonido de los Stranglers. La prensa en general considera que este disco es probablemente mejor aún que el primero, y puede que tengan razón: solo una minoría de aficionados pensamos que esto viene siendo un “más de lo mismo” aunque con mucha categoría. Sus ventas rozaron el número uno, así que no vamos a discutirles nada de momento. El año que viene, ya veremos.