lunes, 26 de junio de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (XI)

Siguiendo nuestro camino hacia el Atlántico (la actividad en el Noroeste en los años 70 es bastante discreta) y tras abandonar Illinois -el área de Chicago, para ser más exactos- llegamos al vecino estado de Michigan, donde por supuesto la zona más convulsa es Detroit. Resulta curioso que dos ciudades cercanas entre sí sean tan diferentes, sobre todo si recordamos que tanto una como la otra tenían por entonces un potente sector industrial, pero esa diferencia viene dada por el tipo de industria y la velocidad de su implantación: Chicago, cuya población duplica la de Detroit, ha ido creciendo a buen ritmo pero con sentido, partiendo de una antigua sociedad agraria que se va urbanizando poco a poco; Detroit, Motor City para sus propios habitantes, es casi un pueblo devenido en ciudad en muy poco tiempo por la presión que ejerce la gran industria del automóvil, que dio lugar a un crecimiento descontrolado, con barriadas obreras en las que además se vive una deficiente integración racial, y a veces la suma de todo ello culmina en estallidos como la gran revuelta del 67. No es extraña esa atmósfera de cabreo personal y social que respira una buena parte de las bandas de la zona, y el compromiso político inicial de unos MC5, nacidos en las comunas, eran un buen reflejo. Antes de ellos Mitch Ryder había alcanzado una fama relativa al frente de los Detroit Wheels, buscando una fusión musical entre las dos razas que pocas veces llegó a consolidarse; incluso el pop negro de la conservadora Motown, que también está allí, hace alguna referencia de vez en cuando al conflicto, que le servirá luego al bueno de Bowie para crear esa maravillosa síntesis entre poesía urbana y rock clásico titulada “Panic in Detroit”. 

En los años 70 la situación parece haberse estancado, y de todos aquellos personajes combativos muy pocos quedan que sigan “causando problemas”, como dice la policía: Rare Earth es una banda multirracial, aunque mayoritariamente blanca, que se ha convertido en poco tiempo en una de las ofertas más sólidas de la Motown; mientras, gran parte de los artistas de ese sello se dedica ahora a buscar una fusión solvente entre funk y pop. En el sector del rock duro tenemos a Ted Nugent, un verdadero corredor de fondo que lleva desde mediados de los 60 dando leña al frente de los Amboy Dukes con unos riffs sobrecogedores que lo encumbrarán cuando comience su carrera en solitario, diez años después, abrigado por la moda del heavy metal. Las Pleasure Seekers, una de las primeras bandas femeninas, ya no existen y Suzi Quatro, una de sus componentes, ha decidido marcharse a la Isla: le irá bien. En esencia, las dos únicas bandas realmente memorables que siguen en pie tras el cambio de década son MC5 y los Stooges, aunque su situación no parece muy ilusionante porque ninguna de ellas consigue mantenerse con una cierta solvencia: las ventas de discos son escasas, las actuaciones caóticas y el consumo de sustancias ilegales excesivo. MC5 desaparecen en 1972, poco después de la publicación de su tercer disco, y los Stooges ya lo habían hecho el año anterior. De los primeros, solamente Fred “Sonic” Smith tuvo una carrera posterior más o menos constante hasta finales de la década; y de la otra banda, ya saben ustedes quién destacó y destaca aún hoy en día: el señor James Osterberg junior, más conocido como Iggy Pop. 

Hay una diferencia de raíz entre MC5 y los Stooges, que es la que decide una mayor o menor proyección de sus discografías: los contraculturales MC5 son una banda de hard rock tradicional cuya carga ideológica se manifiesta especialmente en su primer disco, un directo poderoso; pero los Stooges (que son de Ann Arbor, cerca de la ciudad pero no en ella) son un claro antecedente del punk con su estilo a medio camino entre rock and roll y garaje, mientras que en lo ideológico son esencialmente nihilistas. Es decir, que los postulados de los primeros están en decadencia al llegar la nueva década, mientras que los otros representan el futuro inmediato. Y Bowie, que está en todo, lo sabe: es un rendido admirador de Iggy, a quien ofrece una nueva oportunidad llevándolo a la Isla y consiguiéndole un contrato con la CBS. Iggy reorganiza la banda y en otoño del 72 comienzan a grabar un tercer disco que ya no figura a nombre colectivo, sino al de “Iggy and The Stooges”. El disco, titulado “Raw power”, fue deficientemente mezclado por el propio Iggy, que hizo una pre-producción con los canales muy descompensados; CBS se negó a publicarlo en esas condiciones y Bowie trató de arreglar lo que pudo, que no fue mucho. El resultado es uno de esos artefactos que cumple todos los requisitos para pasar a la Historia: broncas entre los miembros de la banda, grabación deficiente en muy poco tiempo, ventas escasas a pesar de una campaña muy potente, discusión entre los fans sobre quién tuvo la culpa de todo ello…. y una colección de piezas que se han convertido en clásicas; como le pasó a la Velvet y otros cuantos grupos adelantados a su tiempo, la importancia de esa obra se sentirá años después... pero los “nuevos” Stooges no pasaron de 1974. En el caso concreto de Iggy, su dependencia de las drogas lo lleva a una institución mental donde estará alojado durante un tiempo; Bowie, que lo visita con cierta regularidad, tratará de ayudarlo cuando vuelva al negocio, en el segundo quinquenio de los 70. Pero esa ya es otra historia.

Por último, un breve recuerdo para unos amigos de Flint, ciudad que se encuentra más o menos a cien kilómetros de Detroit pero que también tiene a unos hijos ilustres: Grand Funk Railroad, banda esencial en la historia del hard rock pero despreciada por la prensa y los aficionados exquisitos, que probablemente nunca llegaron a escuchar en serio ni uno solo de sus discos. Su técnica es muy buena, su sonido original, su calidad como compositores notable, pero “alguien” consiguió deformar su imagen: con frecuencia se habla de su sonido arrollador, contundente, tronante, y se cita su doble directo como síntesis de su estilo, como si estuviésemos ante otros Blue Cheer, por decir algo. Bueno, pues yo digo que no. ¿Por qué? Pues porque de ese modo, ninguneándolos, definiéndolos poco menos que como unos paletos garrulos, la prensa trata de que las nuevas generaciones se olviden de ellos, del error garrafal que Rolling Stone y otras revistas de campanillas cometieron a sabiendas, por puro despecho. Pero los Funk son a principios de los años 70 la banda yanqui con más ventas en todo el mundo junto a los Creedence (otros apestados para los "auténticos" y la inteligentsia supuestamente arty), y los verdaderos aficionados al hard ya se dieron por enterados hace tiempo. Su decadencia comenzará a mediados de la década, pero hasta entonces casi todo lo que grabaron es muy bueno. A quienes no los conozcan les recomendaría que comenzasen por “Survival”, un disco majestuoso, atmosférico, a la altura del “Space in time” de los TYA, y ya me contarán si prefieren el “Gimme shelter” de los Stones o el “Feeling alright” de Traffic comparados con las versiones de estos señores. El doble en directo pueden evitárselo, tranquilamente. Y si alguien quiere saber algo más sobre la extraña historia de esta banda, aquí puede hacerse una pequeña idea. 


lunes, 19 de junio de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (X)



La evolución de algunos estilos clásicos comienza a destacar a finales de los años 60, cuando muchos aficionados veteranos se van acercando a la madurez y buscan músicas más elaboradas. El jazz (los States) y la música sinfónica (Europa) son dos protagonistas principales, y mientras la Isla se apunta al rock sinfónico y progresivo -dos tendencias que nunca llegarán a triunfar al otro lado del océano- las élites de aficionados yanquis comienzan a besar el suelo por donde pisan las figuras como John Coltrane o Miles Davis, verdaderos monumentos nacionales. Coltrane murió joven y no llegó a protagonizar aquella efervescencia, pero Davis es de los primeros músicos que se dedican a la improvisación incluyendo instrumentos eléctricos en su banda; Davis, que odiaba las etiquetas (“inventos de los blancos”, decía él), consiguió ampliar el círculo de aficionados hasta alcanzar un mercado suficiente como para que sus hermanos de raza pudiesen vivir con soltura, ya que en los años 50/60 los jazzmen eran aún muy dependientes de las minorías blancas intelectualizadas. Y tras él suelen ser también los blancos quienes organizan nuevas bandas dedicadas a la fusión, como pasó con los británicos y el blues, y prácticamente en la misma época: ya vimos aquí que el nacimiento del jazz rock comienza sobre 1968/69, en parte gracias al empuje del sello CBS. Y en paralelo a esa transición que protagonizaron los músicos procedentes del rock como los que integran Chicago (que pronto se pasó al mainstream), Flock , Electric Flag o los neoyorkinos Blood, Sweat & Tears, también alcanzan popularidad otros cuya escuela es el jazz de vanguardia -muchos de ellos se han "graduado" junto a Davis- y de los que solamente recordaremos los más conocidos: es un mundo ensimismado en su propia exquisitez, muy distante de los géneros simples que enardecen a los adolescentes y los llevan a una nueva ola. 

Aunque ya lo visitamos en su Isla natal, hay que recordar a un personaje imprescindible en esta historia y que trasciende a su nacionalidad: se trata de John McLaughlin, que al frente de la Mahavishnu Orchestra desarrolla la idea de Davis sobre el ensamblaje de los instrumentos eléctricos e incluso electrónicos consiguiendo que los músicos amplíen su destreza en una perfecta comprensión de las posibilidades de esos artefactos, haciendo de ellos unos especialistas fabulosos. Esa excelencia será una de las señas de distinción de los nuevos jazzmen, creando una casta que los iguala a los héroes del progresivo o el heavy metal: todos los instrumentos son estelares, y así los bajos parecen solistas, el sonido de las baterías es abrumador, casi espacial; la producción es pulida y brillante... En los primeros años 70 se vivió un endiosamiento de los músicos que no podía traer nada bueno: a algunos nos daba la impresión de estar ante brillantes ejercicios de onanismo en el que los titanes tocaban para escucharse a sí mismos. Pero en fin, volvamos al asunto: 

Otra de las bandas más famosas son Weather Report, que además fueron también de las primeras. La esencia del asunto viene de lejos, puesto que Joe Zawinul y Wayne Shorter ya habían trabajado juntos en algunas grabaciones de los años 60 (junto a Davis entre otras) y coincidían en la idea de un jazz “free form”, como se decía por entonces. Otro participante en algunas grabaciones con Davis es el bajista Miroslav Vitous, que se asocia con ellos junto a los percusionistas Alphonse Mouzon y ocasionalmente Airto Moreira: esa formación es la que presenta en 1971 el primer disco, que un emocionado Clive Davis (el jefazo de la CBS) define como “banda sonora para la mente y la imaginación”. Se nota la herencia del gurú de la trompeta, aunque con el tiempo (y varios cambios de personal) van adquiriendo un tono cercano al funk con efluvios étnicos que les da una gran popularidad. Su época más brillante comienza en 1973 con “Mysterious traveller” y durará casi hasta el final de la década. Incluso en España llegaron a ser masivos: “Black market” y “Heavy weather” son dos discos que se escucharon hasta la saciedad en los pubs de la época.

Debido a la categoría casi legendaria que alcanzaron la mayor parte de estos músicos, era mucho más frecuente ver sus nombres en la portada de los discos que como integrantes de una banda. Por ejemplo, la agrupación conocida como Return to Forever figuraba siempre detrás del nombre de su líder: Chick Corea, uno de los teclistas más brillantes del ramo, que también había estado en la banda de Davis y luego participó en grabaciones con McLaughlin y medio Weather Report antes de publicar su primer disco, en 1972. Es una bonita obra remarcada por la voz casi angelical de Flora Purim, una clásica en el circuito del jazz. En el grupo vemos también a su esposo, Airto Moreira, que ya conocemos de su estancia con Miles y los Report; el bajista es Stanley Clarke, otra luminaria que ha tocado con medio censo. Más tarde pasó por ahí el eximio Al Di Meola, guitarrista al que le gusta investigar en todo tipo de estilos, del jazz al flamenco; entre sus múltiples colaboraciones es de recordar aquel trío que formó junto a McLaughlin y Paco de Lucía. Otra figura del género es el teclista Herbie Hancock, que durante un tiempo compaginó su pertenencia al quinteto de Davis con su trabajo como músico de sesión en la Blue Note; suele grabar discos a su nombre, y su discografía es inmensa. En resumen, nos hallamos ante una pequeña nebulosa de cincuenta o sesenta músicos que se van asociando entre sí para grabar discos a nombre de unos u otros. 

Esta fiebre por el jazz vanguardista de fusión llegó hasta bien entrados los años 80; luego esa generación de músicos se fue fragmentando, y unos se dedicaron a la música electrónica mientras otros buscaban en las raíces, el folclore y los sonidos tradicionales. Hubo de todo. No sabría decir, a estas alturas, cuantos de aquellos discos llegaron a gustarme realmente; sé que me deshice de muchos, y eso no es buena señal. Pero hay algunos que aún hoy me agrada escuchar, piezas sueltas de la Mahavishnu, de Weather Report, de Chick Corea… y poco más. Lo siento. 



lunes, 12 de junio de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (IX)

Antes de emprender el vuelo hacia otras latitudes, hoy recordaremos a dos espíritus libres que sin embargo se convertirán en distinguidos referentes de la costa Oeste, al menos en los primeros años de su carrera. Se trata de Joni Mitchell y Neil Young, dos canadienses que ya se habían conocido en su país y que llegaron cada uno por su cuenta a California en momentos distintos. El primero fue Young, que se había dirigido allí premeditadamente, mientras que ella lo hizo por casualidad; pero se aclimataron hasta el punto de que ambos pertenecían a la élite musical de Laurel Canyon: más no se puede pedir. A diferencia de los personajes como Gram Parsons ellos no son abanderados de un estilo concreto, y por eso mismo su proyección resulta intemporal. Su carrera va creciendo y desarrollándose poco a poco, con independencia de las modas que pueda haber allí o en cualquier otro sitio. 

Joni Mitchel, cuya formación ya abarca desde el folk al jazz cuando aún es muy jovencita, abandona su país y decide establecerse en el circuito folkie de Estados Unidos a mediados de los años 60. David Crosby la escucha en una actuación en Florida y se la lleva a California, donde con su influencia no le resulta difícil conseguirle actuaciones y un contrato discográfico con Reprise, el sello de moda en aquella zona. A principios del 68, cuando algunas canciones suyas ya están siendo interpretadas por músicos de categoría, publica “Song to a seagull” y el año siguiente “Clouds” (ahí aparece “Chelsea morning”, una de las primeras clásicas en su carrera, aunque ella parece no darle mucha importancia). En teoría lo suyo es la “canción de autor”, de escuela folkie y con unas letras cercanas a la alta poesía, pero llama la atención su exquisita finura tanto en la voz como en los arreglos y una magnífica ejecución por su parte y la de sus amigos, entre los que vemos a Crosby y Stills por citar solo dos. Su ascenso al estrellato se confirma en 1970 con “Ladies of the Canyon”, una delicia en la que ya se nota la mayoría de edad artística, su dominio de cuerdas y teclados, sus escalas tan ricas y sorprendentes, con una sofisticación que va enriqueciendo sus raíces folkies y cuyas letras parecen ir a juego, porque los temas se van ampliado. Solo con cuatro perlas como la que da título al disco, “Morning Morgantown”, “Woodstock” y “Big yellow taxi” ya sería suficiente de sobra para comprarlo, pero las demás no desmerecen en absoluto. 

Así que los años 70 se anuncian brillantes para la señorita Mitchell. Es posible que su evolución musical se hubiese producido del mismo modo en cualquier sitio, ya que no hay una influencia determinante del medio en su obra; y aunque su intrincada vida personal ya sería materia suficiente para sus letras (a veces incluso demasiado sinceras), ahora se enriquecen también con sus inquietudes sociales. Pero en algunos aspectos, su llegada a California fue fundamental por la gran hospitalidad que encontró, por ese clima y esa geografía, por ese ambiente relajado que tanto necesitaba después de unos infelices antecedentes personales. Tampoco es que en su nueva patria todo fuese de color de rosa (hay varios desengaños en su accidentada vida sentimental), pero si hubo una verdadera Lady of the Canyon sus amigos trataron de hacerle sentir que era ella. Los dos discos siguientes afianzan su poderío vocal (sobre todo esa exhibición que es “Blue”, del 71) y en el 73 publica “Court and spark”, que no solamente es su disco más popular sino que además sugiere un cambio de perspectiva: su acercamiento al jazz, que se define con más claridad el año siguiente con “Hissing of summer lawns” y se solidifica en la sucesión de discos que irá presentado hasta finales de la década. Luego su carrera se ralentiza, sus discos serán más espaciados, pero seguirá añadiendo nuevos tonos a su sonido (incluso acercándose al pop, al rock y a los sonidos electrónicos) y a su poesía. Ah, y por supuesto que ha dejado estela, al menos en dos californianas: cuando escucho a Rickie Lee Jones me parece estar escuchando a una sobrina suya (hasta se parecen físicamente), y tampoco Suzanne Vega puede negar su influencia; por no hablar de la rusa Regina Spektor, que comenzó a escribir canciones tras conocer su obra. 


Neil Young es otro personaje de vida complicada que tras la disolución de los Mynah Birds, grupo “seminal”, como se dice ahora, emprende camino hacia la costa Oeste yanqui junto a Bruce Palmer, bajista de ese mismo grupo, a bordo de un espacioso coche fúnebre (Mort, para los amigos). Una pequeña conversación en un embotellamiento marca su futuro, pues a bordo de otro coche viajan Stephen Stills y Richie Furay: el resultado es Buffalo Springfield. Sin embargo las discusiones continuas lo empujan hacia una carrera en solitario que emprende en 1968 con un primer disco irregular, a medio camino entre la canción de autor, el folk y muy ocasionalmente momentos rockeros como “The loner”, que resultó ser la más popular. Más tarde confesó que no se sentía aún con la confianza necesaria (tampoco le gustaba su propia voz), y que tal vez aquel disco sonaba un poco “miedoso”. Y sí, posiblemente fue miedo escénico: no hay grandes diferencias con el espíritu que ya había mostrado en su época anterior, así que tal vez lo que necesite sea sentirse acompañado por una banda aunque a sus órdenes: Crazy Horse será esa banda, y la mejoría resulta patente con “Everybody knows this is nowhere”, del 69, una colección de piezas inolvidables que suenan como si los Springfield hubiesen resucitado, pero con más densidad. Justo entonces al señor Ertegün, factótum de la Atlantic, se le ocurre que Young sería un buen añadido para C, S & N, que tienen carencias de sonido, y aunque al trío no se le ve muy contento lo ficha, con libertad para compaginar ese trabajo con su carrera al frente de los Horse. Como era de esperar, la cosa no dura mucho y el cuarteto se separa a mediados de 1970: primero despiden a Stills, que está en plena fase megalómana, y casi por consecuencia desaparece la marca comercial; aunque con el paso de los años se han reunido de vez en cuando, los cuatro o por partes. De aquella época, el resultado es el magnífico “Déjà vu” y un doble en directo pasable, sin más. 

La confirmación definitiva de Young tiene lugar precisamente en 1970, con “After the gold rush”, que para muchos de sus fans es el mejor de toda su carrera; es claramente un disco de rock, aunque con una gran cantidad de matices y unas composiciones soberbias -es casi una colección de clásicas- en las que Crazy Horse cede gran parte del protagonismo a otros músicos como Stills, Nils Lofgren o Jack Niztsche. Luego hay un giro hacia el country con “Harvest”, que se publica en 1972 y resulta ser su disco más popular en España aunque no tanto en los States; de nuevo la colección de colaboradores es impresionante, y “Heart of gold” se convirtió en su single más vendido. Los años siguientes son un poco sombríos, con unas grabaciones en las que refleja parte de sus tragedias personales, y levanta el vuelo de nuevo en 1975 con “Zuma”, que en cierto modo resucita la vocación eléctrica que se contenía en su tercer disco. En el segundo quinquenio de esa década habrá colaboraciones con Stills, idas y vueltas sobre el country, muchas giras y de nuevo una obra brillante antes de llegar a los 80: “Rust never sleeps”. Esa nueva década no le sienta bien, navegando entre el country, los sintetizadores o el rockabilly sin una dirección clara, hasta que parece revivir justo en el 89 con “Rockin’ in the free world”, que junto a otros dos o tres discos de esa época serán reivindicados por las nacientes tribus grunge; y luego vuelta al country con “Harvest moon”, y colaboraciones con gente joven, y otra vez con los C, S & N, y así sucesivamente: este año, nuevo disco. 


lunes, 5 de junio de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (VIII)



En vista de que el country rock parece ser la mercancía más exportable que ofrece el suroeste yanqui para los primeros años 70, no es extraño que haya un gran trasiego de músicos cogiendo sitio en el mercado ya a finales de la década anterior. Un buen puñado de agrupaciones surgen y desaparecen en poco tiempo hasta que al final, como suele suceder, solo quedarán unos cuantos grandes nombres y los demás se irán perdiendo en la memoria del aficionado. Junto a Gram Parsons hay otros personajes que forman parte de esta primera oleada y que tendrán una carrera mucho más larga que él; pero pocos tienen su proyección, así que citando a los más conocidos conseguiremos acabar hoy con este asunto y pasar a otra cosa. 

Ya hemos visto que Chris Hillman es en esta saga otro elemento casi tan importante como Parsons. Después de un tercer disco con los burritos, decide abandonarlos junto a Al Perkins en otoño del 71 para unirse ambos (y otros cuantos) a Stephen Stills, que acaba de hacer un alto en su carrera como solista y se apunta a esta moda del “rock con raíces” creando una agrupación muy interesante: Manassas, mi banda preferida en todo ese mundillo. Porque al igual que Parsons, también Stills ha comprendido que el futuro de los músicos de su escuela está en la mixtura; y la suya es todavía más variada, con gran cantidad de ingredientes tanto negros como latinos, aunque no duró mucho. Uno de esos ingredientes es el bluegrass, “rescatado” ya en los 60 por agrupaciones como los Dillards, que lo electrificaron: Doug, su elemento central, crea un dúo junto a Gene Clark en el 68 y entre los músicos de acompañamiento estaba también Hillman, pero no llegaron a la década siguiente. También en el 68 Richie Furay, que fue colega de Stills en los fenecidos Buffalo Springfield, decide apuntarse a esta fiesta y funda Poco, una de las bandas más clásicas del género y también de las más longevas; su listado de músicos es enorme. Ya antes había surgido la Nitty Gritty Dirt Band, que comenzó a grabar en el 67 y hace poco aún andaban por ahí: por su plantilla pasó Jackson Browne, un solista de mucho éxito en los 70, o Kenny Loggins, que junto a Jim Mesina (ex-Poco) formaron otro dúo muy famoso… En fin, que la cosa se va ramificando hasta hacerse inabarcable. Con el paso del tiempo la mayor parte de estos músicos se ciñeron casi exclusivamente al mercado yanqui; algunos habían llegado a hacer giras por Europa y durante unos años incluso tuvieron unas ventas decentes aquí, pero al final la cabra tira al monte: llegados a mitad de la década irá quedando claro que los europeos tenemos mucha más empatía con las músicas que se están haciendo en el norte de aquel país. 

Hay sin embargo una banda californiana de la segunda ola que debe citarse porque es la más popular de todas tanto allá como aquí: los Eagles. Su historia arranca en 1971 cuando se conocen el guitarrista Glenn Frey y el batería Don Henley, dos veteranos de pequeños grupos que luego se hicieron un prestigio como músicos de estudio y giras por su técnica y porque además ambos tienen buenas voces. Entran a trabajar en la banda de Linda Ronstadt y es entonces cuando deciden asociarse fichando a otros dos veteranos que también cantan: Bernie Leadon -ex de los Dillard & Clark y los burritos entre otros- y Randy Meisner, cuyo empleo más conocido había sido en Poco. Curiosamente estamos ante una agrupación que en principio no tenía muy claro su camino, y tuvo que venir un británico a aclarárselo: el regio Glyn Johns, nada menos, entiende el tremendo potencial de esas voces y piensa en la posibilidad de crear una especie de Beach Boys del country. La única duda sería su capacidad como compositores, y resulta que también en eso son buenos aunque un poco blanditos de más. John se los lleva a la Isla y produce un primer disco, “Eagles”, en 1972; el segundo, “Desperado”, llega al año siguiente. Hay opiniones para todos los gustos: aunque en el aspecto técnico no hay nada que objetar esos lánguidos efluvios country son muy profesionales pero poco vivos, y en ese aspecto estamos ante la primera piedra de lo que luego se llamará soft-rock (más sensiblería que sentimiento). Ah, y que no les engañe la alborozada constatación de la Wikipedia con oros y platinos: esos dos discos se vendieron regular, aunque por el hecho de grabar en Europa consiguieron desde el principio hacerlo en ambos continentes; los “metales” vinieron luego, gracias al tirón de su segunda época. 

Esa segunda época comienza durante la grabación de “On the border”, su tercer disco. Ya en los anteriores hubo una creciente tirantez entre la banda y Johns: los músicos querían un sonido más eléctrico y ampliar sus languideces a las baladas, mientras que el británico seguía empeñado en la “pureza” country. Finalmente, Johns es despedido y contratan al todoterreno Bill Scymcyk, que cumple sus instrucciones hasta donde puede: decir que ese es un disco de “hard rock” como hacen algunos me parece exagerado, pero en fin; por lo menos han conseguido sonar con más compacidad gracias al fichaje de Don Felder, un veterano guitarrista, y las ventas suben aunque a los críticos no se les ve muy contentos. Los grandes números llegan con “One of these nights” y por fin el “Hotel California”, su pelotazo masivo: el country ha sido totalmente desplazado por las baladas y ocasionalmente algún rock más o menos académico. Para la ocasión, aprovechando que Bernie Leadon se había ido poco antes, Scymcyk trata de que suenen con más vigor y llama a su colega Joe Walsh (uno de los mejores guitarristas yanquis de toda la historia) para que se luzca y saque unos cuartos antes de proseguir con su carrera en solitario. Hubo luego una corta decadencia, pero ya estaban forrados. 

Desde que a principios de los años 60 comenzó la predominancia de los grupos, los solistas no suelen ser muy influyentes en la evolución artística: salvo que se trate de un Dylan o un Zappa, es decir, que se posea un rico y complejo mundo propio, suelen ir a rebufo de los estilos reinantes. De la nutrida nómina que pertenece a esta época, la mayoría de los que llegaron a hacerse famosos en Europa son en realidad cantautores, no necesariamente cercanos al country. Por ejemplo James Taylor, un bostoniano que resume perfectamente el carácter “planetario” del espíritu de California: después de unas cuantas idas y vueltas por los States y la Isla, decide asentarse en ese estado y desde allí elaborar una buena ristra de discos cargados de sentimiento sobre sus tristezas con las mujeres, las drogas y lo mal que va todo; su por entonces esposa, la neoyorkina Carly Simon, mucho más vitalista que él, también tuvo unos cuantos éxitos internacionales. Ya hemos citado a Jackson Browne, que tras su paso por la Nitty Gritty comienza una carrera en solitario aprovechando su categoría como compositor (los Eagles o Nico lo atestiguan); curiosamente “Stay”, la canción que más dinero le ha dado, no es suya. Pero volviendo al country tenemos a Emmylou Harris, que procedente de Alabama llega al circuito folkie de Nueva York y allí graba su primer disco; luego de un divorcio escapa a Los Angeles y se convierte al estilo de moda bajo la influencia de Gram Parsons, que será su pareja y al que acompaña en la grabación de sus dos discos y varias giras hasta la muerte de este, un hecho que la deja marcada; luego trata de mantener su legado, y entre unas cosas y otras no llega a relanzar su carrera discográfica hasta 1975. Por último, en el campo de las intérpretes puras, prácticamente sin material propio pero con un gran carisma, destaca la antes citada Linda Ronstadt: ya hemos visto que los Eagles se gestaron a su sombra, y gracias a ella consiguió Emmylou su contrato con Reprise. Linda viene de Arizona, comienza su carrera a finales de los 60 y su producción discográfica es tal vez la más extensa en este sector del negocio. 

A grandes rasgos, esta es la oferta californiana en los primeros años 70. No parece que de aquí vayan a sacar oro los británicos, así que habrá que buscar por otras zonas. Les mantendremos informados... 




lunes, 29 de mayo de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (VII)



Una vez que hemos visitado a los músicos veteranos más activos a principios de los años 70 en California y antes de emprender el vuelo a otras latitudes, daremos un último paseo por allí para ver si encontramos gente nueva con categoría para ir tomando el relevo. Lo primero que llama la atención, así en general, es que la marejada psicodélica parece haber influido en el ánimo del sindicato de músicos, y salvo raras excepciones anda todo el mundo muy apaciguado. Digamos que el tono “buen rollito” de unos Crosby, Stills, Nash & Young podría considerarse como el paradigma californiano; en realidad no es tanto así, porque precisamente ese cuarteto tiene una vida muy accidentada como consecuencia de una continua pelea de egos, pero la imagen pública de una banda no suele coincidir con su funcionamiento interno. Una de las corrientes que se van a imponer en el primer quinquenio de los años 70 es indiscutiblemente la fusión del country con el rock, y el suroeste de los Estados Unidos será la zona predominante: California y Tejas “resucitan” el sonido Bakersfield y se convierten en las grandes alternativas al tono más clásico y conservador de Nashville, casi al otro lado del mapa. De todos modos es Nashville el primer modelo del que parten tanto Dylan como los Byrds, y el “Sweetheart of the rodeo” es un buen ejemplo… salvo por alguna canción compuesta por Gram Parsons, que no parece tan clasicista. Así que tal vez convenga hablar un rato de este señor, que entra en esa banda, les cambia el espíritu y tan rápido como entró se marcha para seguir otros rumbos: Parsons es un personaje excesivo cuya vida fue corta; pero su influencia lo convierte en uno de los principales referentes del nuevo estilo, y se merece una entrada para él solo. 

Gram Parsons, natural de Florida, pasó una buena parte de su adolescencia en pequeñas bandas de rock and roll y folk antes de subir a Harvard para estudiar Teología. Pero esos estudios duraron menos de seis meses, ya que pronto se integró en pequeños grupos folkies de la zona y luego conoció a John Nuese, un guitarrista muy aficionado al country -el folk blanco sureño- que lo convence para cambiar de estilo. Junto a él y otros aficionados se crea en 1966 la International Submarine Band; poco después deciden trasladarse a la costa oeste, y en Los Angeles grabarán a finales del 67 un single y el que está considerado como el primer disco grande en la historia del country rock: “Safe at home”. Ahora tengo que reconocer que el country no es exactamente mi género preferido, pero a cambio lo puedo juzgar con distancia y además en esto coincidimos muchos aficionados, de un bando u otro: estamos ante una verdadera preciosidad para todos los públicos, con un estilo muy vivo, tanto en las versiones como en los originales (la mayoría de Parsons); en contraposición con el estilo Nashville, aquí hay un country ágil, que por momentos me recuerda incluso a las bandas de garaje. Por desgracia hubo algunas broncas contractuales que demoraron la salida del disco y lo convirtieron en una joyita minoritaria, pero eso a Parsons ya no le afectó porque poco después de grabarlo recibe la oferta que no puede rechazar: McGuinn y Hillman acaban de echar a Crosby de los Byrds (lo cuente como lo cuente Crosby, eso da igual) y casi al mismo tiempo se marcha Michael Clarke; Parsons será uno de los nuevos miembros del grupo. 

Aunque su llegada a los Byrds es como empleado, pronto se crea una fuerte afinidad entre él y Hillman, que ya de antes sentía interés por los géneros tradicionales yanquis: entre los dos convencen a McGuinn para dar un giro al grupo, y el resultado es “Sweetheart of the rodeo”. A efectos “contables” resulta lógico que su impacto sea mucho mayor que el que pudiese causar el primer disco de los ISB (publicado finalmente en la primavera del 68), y que por tanto la masa de aficionados consideren al de los Byrds como el disco con el que empezó todo; por otra parte fue grabado en Nashville, como mandan los cánones, e incluso hicieron una tormentosa aparición en el Grand Ole Opry, así que no hay nada que discutir. Sin embargo, la estancia de Parsons fue corta y conflictiva: en lo artístico llegó a discutirle el liderazgo a McGuinn y en lo profesional le afectó el litigio con Lee Hazlewood, el dueño del sello en el que se grabó el disco de los submarinos y cuyo contrato estaba aún en vigor. Hazlewood impidió que se escuchase la voz de Parsons en algunas piezas, que fueron regrabadas por McGuinn. Como resultado de todo ello, cuando el disco se publicó, a finales del verano de 1968, Parsons ya no estaba en el grupo. Y pocas semanas después, Chris Hillman se marcha también para acompañar a Parsons en su nueva aventura: los Flying Burrito Brothers. Como ven, el año 68 fue de todo menos aburrido. 

Los gastronómicos burritos son, al menos en su planteamiento, una evolución del mismo espíritu que había guiado a la International Submarine Band: con la publicación a principios del 69 de su primer disco, titulado “The gilded palace of sin”, se reitera ese sano interés por lavarle la cara al country mezclándolo con otras influencias. Hay un aire general folky, es decir, de mucha amplitud, que incluye tonos de balada rock incluso con algún destello psicodélico y momentos entre soul y góspel muy curiosos; como resumen yo les propondría que escuchasen los “Hot burrito” número 1 y 2, que lo tienen todo (y ya nos gustaría a los no fans que todos los discos de “supuesto” country fuesen como este). La mayor parte del material está compuesto por Parsons, Hilman y el bajista Chris Ethridge, que ya había participado con Parsons en la grabación del disco de los submarinos y que con el tiempo será uno de los músicos de sesión más solicitados del país; de hecho las influencias “negroides” son cosa suya, y precisamente será la razón por la que abandone el grupo antes de terminar el año, ya que los otros dos prefieren no salirse de las alternativas blancas. El disco, de todos modos, será muy alabado por los críticos pero en su época tendrá poca ventas; por otra parte, la excesiva afición de Parsons por las substancias químicas lo convierten en un personaje de carácter errático, muy aficionado a juntarse con Keith Richards cada vez que puede y en consecuencia desestabilizar ambas bandas. Sus actuaciones resultan imprevisibles, y a duras penas consigue aportar piezas para el nuevo disco, “Burrito Deluxe”, que siendo aún de calidad resulta más previsible y cercano al rock estándar. Poco después de su publicación, en la primavera del 70, Parsons deja el grupo. 

A partir de ahí se va desarrollando un descontrol creciente entre idas y venidas por medio mapa, su conflictiva estancia con los Stones en la época francesa de “Exile on Main St.” y su creciente dependencia de varias drogas distintas. En vida consiguió publicar un disco a su nombre, bastante decente teniendo en cuenta las circunstancias; dejó material para un segundo disco y murió en Septiembre del 73. Es triste decir que la noticia no sorprendió a nadie, y que incluso su cadáver anduvo dando tumbos en una sucesión de episodios surrealistas que pueden encontrar ustedes fácilmente en Internet. Descanse en paz. 



lunes, 22 de mayo de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (VI)



Si el otro día nos visitaron dos bandas cuya carrera se basa en los géneros más tradicionales, quien hoy nos honra con su presencia es en sí mismo su propio género: don Francisco Zappa. Un músico de formación clásica y vanguardista, un verdadero experto en todo tipo de estilos con una creatividad descomunal, que supo desarrollar la expresión de ese dominio con una técnica admirable a la guitarra, una increíble variedad compositiva y todo ello aderezado con un agudo sentido del humor. Su voz, profunda y bien modulada, nos iba cantando unos espléndidos sinsentidos o unas ironías sangrientas producto de su profundo conocimiento del americano medio, o ya más directamente, del ser humano en general. Las habilidades de Zappa sobre tantas materias distintas lo convierten en una especie de renacentista excéntrico que se ríe de su propia sombra pero que no está loco en absoluto: su producción desmesurada, realmente excesiva, le proporcionó el dinero suficiente para mantener siempre unas puestas en escena atractivas, con unos equipos de sonido magníficos y por supuesto apoyado por un plantel de músicos notable que iba renovando con regularidad y a los que dirigía con mano de hierro (sí, otra cosa es su carácter, con aspectos discutibles). Y por el hecho de constituir un universo completo, no ha dejado escuela: sus técnicas a la guitarra son objeto de aprendizaje, pero su obra musical es única. No habrá otro como él porque no puede haberlo, sencillamente. 

Su carrera discográfica arranca en 1966 con la publicación de “Freak out!”, en el que ya se contenía la esencia de sus ideas sociales o políticas y de sus tendencias sónicas: tanto unas como las otras andaban cerca de la acracia. Solo se puede entender que semejante disco (¡doble, además!) llegase a las tiendas en aquella época si recordamos que lo lanzó Verve, uno de los más prestigiosos en el mundo del jazz y que estaba buscando un sitio en mercado del rock de vanguardia; también fueron ellos los que publicaron el primero de la Velvet, aunque por desgracia esa vocación aventurera duró poco. Pero volviendo a don Francisco, a partir de ahí surge una creciente legión de aficionados que le seguirán hasta la muerte, del mismo modo que otros no lo soportan. Creo que lo más saludable es mantenerse en una prudente situación media: tanto a su nombre como al de Mothers of Invention (yo no veo la diferencia) tiene discos magníficos como ese aunque solo fuese por su vocación de ruptura, o “We’re only in it for the money” , del 68, o el genial “Hot rats”, del año siguiente; pero también hay relleno, porque es imposible que un músico, por muy bueno que sea y con un ritmo de actuaciones tan alto como tuvo él casi desde el principio, pueda llegar a grabar hasta tres discos por año. Algo no cuadra, y lamento decir que algunas de sus propuestas me resultan intragables. Aunque por supuesto hay fans que le aplauden todo: a cada nuevo disco corren a la tienda a comprarlo sin necesidad de escucharlo antes. 

La llegada de la nueva década le sienta muy bien a don Francisco: se va relajando su tendencia a epatar al personal, su discurso y sus actitudes teatrales se acomodan un poco y la música se convierte en casi la única protagonista. En parte sigue las directrices marcadas desde su primer disco, que se definieron con más claridad en “Hot rats” (“Una película para tus oídos”, decía él), una fusión de rock con jazz e incluso la música concreta (herencia de su adorado Edgar Varèse), aunque por supuesto sin abandonar del todo ese tono de coña que es una de sus señas de identidad. En 1970 lo vemos a toda máquina con la publicación de tres discos, de los cuales destacaría el primero, “Burnt weeny sandwhich”, una continuación de “Hot rats” y al mismo tiempo una transición hacia un sonido más denso, que se confirma luego en “Chunga’s revenge”, el tercero. En 1971 Zappa consigue presentar una película titulada “200 motels”, escrita entre él y el director británico Tony Palmer, que en esencia viene siendo una especie de documental surrealista sobre la vida loca de los músicos; por supuesto, la banda sonora fue uno de los discos más vendidos en su carrera. Pero esa teórica locura seguirá siendo tremendamente productiva en todo momento: el año siguiente publica otros tres discos, y seguirá a toda marcha hasta que a finales de la década (en 1979) llegará a publicar ¡cinco!, entre los que además hay un doble, el legendario “Sheik Yerbouti”. Sumando directos, bandas de supuestas películas o proyectos para ellas y discos oficiales, para entonces Zappa ya lleva aproximadamente unos treinta. Ah, y el mercado del disco pirata va a toda marcha, en fuerte competición con Grateful Dead: tal vez otros treinta por entonces. 

Cuando Zappa murió, en el 93, iban más de sesenta discos oficiales; desde entonces se han publicado otros cuarenta, más o menos. De los piratas ya se había perdido la cuenta mucho antes. Comprenderán ustedes que ante semejante producción es muy difícil considerar su obra al detalle. Pero tampoco hace falta: los puretas tenemos nuestros preferidos, cada uno los suyos. Y a las jóvenes generaciones les recomiendo que se dejen aconsejar por sus mayores antes de ir a por tres o cuatro discos de este señor, así a voleo, porque pueden sufrir una gran desilusión que los lleve a abandonar el intento: Zappa es grande, muy grande, pero su obra es algo así como un campo minado. Hay que llevar un plano para internarse en ella. 


martes, 16 de mayo de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (V)

De vez en cuando surgen músicos que no se sienten influenciados por la zona de donde proceden o los estilos que estén triunfando en esa época, y en la muy hippy California tenemos dos ejemplos magníficos: Canned Heat y Flamin’ Groovies, dos bandas completamente distintas pero que coinciden en su devoción por estilos tradicionales. Ambas lograron sobrevivir a los años 60 tal vez por eso, porque a la larga lo clásico siempre acaba imponiéndose al ir y venir de las modas; y cuando hay un carácter propio con el que moldear esos estilos, cuando el músico tiene personalidad, el destino suele estar de su lado. 


Canned Heat son de Los Angeles, pero ese dato carece de la menor relevancia porque lo suyo eran los pantanos del Mississippi, el blues arrastrado del Delta y las antiguas tonadas de las voces negras más primitivas. Su historia arranca en 1965, cuando Bob “El oso” Hite, un coleccionista compulsivo de discos de los viejos bluesmen a 78 rpm que además canta y toca la armónica, se reúne con otros aficionados para crear una jug band que resulta ser el germen de los Heat. En la formación original vemos a otros dos expertos, que además son guitarristas: Alan “Búho ciego” Wilson, una verdadera enciclopedia andante, y Henry “Girasol” Vestine, recientemente expulsado de la banda de Zappa por su excesiva afición a las sustancias ilegales (pero que si viene de ahí tiene que ser un guitarrista muy bueno, ¿verdad?). El bajo queda a cargo de Larry “La mole” Taylor, un técnico de categoría ya por entonces y que ha trabajado como músico de estudio. Y la batería es para Frank Cook, un veterano del circuito jazzístico, aunque tras el primer disco será relevado por Adolfo “Fito” de La Parra. Sí, estos indivíduos parecen mostrar una curiosa afición por los apodos. 

Aunque podría suponerse que ese fanatismo por el blues tradicional no será más que una rareza minoritaria, después de dos años de actuaciones son casi estrellas en el festival de Monterey sin haber publicado aún su primer disco, que aparecerá el mes siguiente. Por otra parte su fusión con el boogie los convierte en un grupo muy personal, con un sello de identidad muy claro; y finalmente, gracias a la influencia de las bandas británicas de blues rock como Fleetwood Mac y compañía, a partir de 1968 el género vive una época de gloria que consagra a los Heat como uno de los nombres más importantes del país (y esa mezcla de imágenes con el fondo de “Going up the country” en Woodstock es ya un mito). También ellos caen a veces en la autocomplacencia, con largos desarrollos y tendencias psicodélicas soporíferas -el doble “Living the blues” es un gran ejemplo de lo mejor y lo peor de este grupo-, pero consiguen entrar en la nueva década con bastante entereza: “Future blues” y “Vintage” son dos discos muy decentes, sobre todo el primero (ah, esa versión del “Let’s work together”… casi vale por el disco entero). 

Otra cosa es la situación interna: en 1969 se había marchado Vestine tras una bronca con Taylor; fue sustituido por el gran Harvey Mandel, que finalmente se marcha también en 1970, casi al mismo tiempo que el propio Taylor. Y entonces vuelve Vestine, pero a continuación se presenta la tragedia con la muerte de Alan Wilson, que entra en el Club de los 27 por una supuesta sobredosis de barbitúricos originada por una depresión galopante. A partir de ahí, en medio de idas y venidas, la banda se mantiene a trompicones pero todavía graba algunos discos decentes: además de un espléndido directo con John Lee Hooker en el 71 o el que grabaron en Europa, hay algunos en estudio como “Historical figures and ancient heads”, a finales de ese mismo año, que mantiene el tipo bastante bien. Es la ventaja de trabajar los estilos tradicionales, que ellos solos se defienden. Y aunque El oso murió en el 81 y Vestine a finales de los 90, creo que Fito sigue con la banda. O seguía no hace mucho. Me parece excesivo, pero en fin: estamos ante otra demostración de que los músicos que se dedican a los géneros clásicos se vuelven tan clásicos como las músicas que interpretan.


Si la procedencia de los Heat no importa, menos importa aún la de Flamin’ Groovies: son de San Francisco, pero no lo parecen en absoluto porque tampoco a ellos se les ve muy interesados en las músicas del momento y van contracorriente desde el principio de su carrera. Su primera grabación es un Ep autoproducido bajo el nombre de “Sneakers”, que publican a principios del 68 con un total de dos mil copias; por entonces el rock and roll es un viejo ritmo polvoriento del que nadie quiere saber nada. Sin embargo estos muchachos consiguen lavarle la cara con su estilo rugoso, duro, anfetamínico, que además lleva unas gotas de r’n’b, influencias de la invasión británica y un cierto aire folky de vez en cuando. Posiblemente contra lo que ellos mismos esperaban, comienzan a ganarse una pequeña fama entre sus conciudadanos y poco después son fichados por CBS, que los asigna a su filial Epic aunque esa relación solo durará un disco: “Supersnazz”, una maravilla cuya leyenda ya comienza con la portada pero que en la época no alcanza grandes ventas, porque su estilo queda un poco desdibujado por una producción que no le cuadra. Para entonces ya está claro que el peso del grupo se reparte entre los guitarristas Cyril Jordan y Roy Loney, que son los compositores principales aunque también disfrutan haciendo versiones de piezas clásicas; hay un tercer guitarra, Tim Lynch, que junto al bajista George Alexander y los otros dos hacen un total de cuatro voces, y a la batería tenemos a Danny Mihm: este es el quinteto oficial durante sus primeros años, aunque en las grabaciones suele haber algún teclista ocasional. 

La nueva década comienza muy bien para ellos: tras la CBS van a caer en Kama Sutra Records, un subsello caótico de la no menos caótica Buddah Records, teóricamente especializada en música chicle pero sin una dirección muy clara. Esto es un arma de doble filo, ya que los “melómanos serios” desprecian ese sello; pero a cambio los Groovies pueden grabar lo que les dé la gana. Y vaya si se aprovechan: en 1970 presentan “Flamingo” y en 1971 “Teenage head”, una pareja de discos que, como es norma ya en la banda, no consigue grandes ventas pero con el paso del tiempo se ha hecho mítica. Hasta cierto punto su impacto histórico recuerda a otros grupos minoritarios en su tiempo (como Velvet Underground, por ejemplo) pero reivindicados luego entre los fans de la new wave o el post punk: su influencia se ha de sentir en la siguiente generación, no en la suya. Esos dos discos son la confirmación de su estatus de banda clásica, con un sonido aparentemente simple y crudo, casi de maqueta, pero tal vez por eso mismo incendiario. Viene luego una larga época de oscuridad: Loney y Lynch se marchan, siendo sustituidos por Chris Wilson y James Farrell. Wilson será a partir de entonces el principal colaborador de Jordan (justo como había sido Loney), pero el grupo se orienta a partir de ahora hacia un sonido más melódico, con juegos de guitarras al estilo Byrds, cuya influencia es clara en estos “nuevos” Groovies. 

La travesía del desierto dura casi cinco años; durante ella, y a pesar de algunas giras por Europa (donde su fiel parroquia de fans crece como la espuma), no consiguen grabar más que dos o tres singles. Hay que tener en cuenta que las músicas imperantes por entonces son el rock duro o el progresivo, y los sellos discográficos no se fían de una banda que, como siempre, va a su aire, fuera de onda. Pero la perseverancia tiene finalmente su premio y en 1976, justo a tiempo por primera vez en su carrera, consiguen fichar por la heroica Sire Records; Dave Edmunds, amigo suyo y con quien ya habían grabado un single años antes, les produce lo que será una reentrada en la Historia con todos los honores: “Shake some action”, que se convierte en una de las biblias de ese nuevo sonido revival que en el fondo es la new wave. No haría falta decir que los isleños enloquecieron con ese disco, mientras que en los States pasó sin pena ni gloria; hoy en día es un clásico total, seguido por otros dos igual de clásicos: “Now” en 1978 y “Jumpin’ in the night” el año siguiente. Y luego llega la decadencia, y unos se van y otros se quedan, pero los Groovies ya se han consagrado como uno de los grupos más queridos por la parroquia europea (en España se les adora), y hasta hace poco aún andaban por ahí. Lógico: el paso del tiempo les ha traído siempre sin cuidado. Quién les iba a decir a ellos que acabarían siendo la referencia para dos o tres generaciones… 



jueves, 11 de mayo de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (IV)

Cuando comenzó la beatlemanía en Estados Unidos, tanto la prensa como los sellos discográficos se pusieron a buscar alternativas caseras, a buscar los “Beatles yanquis”. La mayor parte de esos intentos resultaron ridículos, porque en 1964 la industria no había comprendido aún la verdadera grandeza de los muchachos de Liverpool y prefirieron creer que estaban ante otro fenómeno para fans, que duraría uno o dos años más y luego desaparecería. Así, nos encontramos con algunos “aspirantes” tan pintorescos como los Standells, famosos por ser oficialmente la primera banda con el pelo mucho más largo de lo habitual… pero no tanto por su discreta carrera discográfica. O Paul Revere & The Raiders, una banda de garaje pop competente pero sin tanta categoría como para aspirar a semejante título; o los Monkees, más un producto de laboratorio que otra cosa. Pero sí hay al menos dos nombres californianos que podrían merecer ese título: los Beach Boys y los Byrds, que siendo muy distintos coinciden en algunas características básicas como su predilección por los juegos de voces o su marcada etapa psicodélica. 

Resulta intrigante la casualidad de que fuese Capitol, de entre todos los sellos yankis, el que fichó a los Beach Boys casi al principio de su carrera: ese era el sello subsidiario de EMI, su representante en los States, el sello que rechaza publicar los dos primeros singles de Beatles porque “esos Beatles no tienen nada que hacer aquí”… ¿Poca vista o afán de proteger a sus chicos de la playa? El caso es que durante los años 60 las trayectorias de ambos grupos tuvieron varios puntos en común: también los Beatles cuidaban los juegos de voces, como buena banda beat; y también los Beach Boys tuvieron una fase psicodélica muy potente (que casi acaba con ellos, por cierto). Al terminar la década los británicos ya no existen, mientras que los californianos se marchan de Capitol con litigios judiciales por medio y la salud mental de Brian Wilson seriamente dañada. Tal vez la disolución del grupo en ese momento hubiese sido un último gesto de grandeza que los podría haber equiparado a sus competidores, pero deciden seguir adelante: Carl y Dennis Wilson se reparten la responsabilidad de liderazgo y tratan de ayudar a Brian en la composición. Pero eso no es tan fácil, porque los personajes como él son imposibles de sustituir. 

Al igual que la mayoría de las bandas veteranas que siguen en pie tras el paso arrasador de la psicodelia, los Beach Boys se van acercando al rock más o menos estándar, aunque manteniendo su tono melódico. Y, tanto con ellos como con muchos otros, la afición se divide entre los que comienzan a cansarse y los que seguirán fieles hasta la muerte apoyados por gran parte de la crítica, que en estos asuntos suele seguir la inercia. De todos modos, sus fantásticos juegos vocales y ese gran dominio de las mesas de grabación, con unos arreglos brillantes (la influencia de “Pet sounds” sigue presente), mantienen la categoría y consiguen hasta cierto punto defender un material que cada vez resulta más previsible: “Sunflower” y “Surf’s up”, sus dos primeros discos en Reprise, son buenos ejemplos. Las ventas, al menos en esta época, suelen ser más nutridas en la Isla que en su país de origen; lo cual resulta curioso, ya que por lo general las cosas iban al revés: eran los británicos los primeros en desengancharse cuando un estilo o un grupo comenzaba a flaquear. 

Mientras tanto, ya han comenzado los inevitables cambios de personal y Brian Wilson prefiere estar en casa o en su estudio que haciendo giras por medio mundo. Pero a base de recurrir a estilos clásicos o haciendo discos de versiones, a pesar de las idas y venidas de músicos, de las broncas entre un alcoholizado Dennis Wilson y el resto de la banda (finalmente fue expulsado y murió en 1983), los Beach Boys sobrevivieron hasta mediados de los años 90. Es decir, duraron más de treinta años. Que nos parezca mejor o peor, eso ya es otro asunto. 


El rasgo más importante que comparten los Byrds con los Beatles es su tendencia vanguardista, siempre ajustada a su carácter esencialmente yanqui. Mientras los Beach Boys hacen una especie de pop coral en sus primeros años (su conexión real con la música surf es casi anecdótica), los Byrds comienzan su carrera creando una potente alternativa al beat isleño envueltos en ese sonido de guitarras cristalinas que los hace inconfundibles: ellos son los profetas del naciente folk rock con su versión de “Mr. Tambourine man”, que asombró al mismísimo Dylan; y poco después ponen los cimientos del rock de garaje al electrificar “Hey Joe”, que dará a los Leaves su momento de gloria. A principios de 1966, cuando la psicodelia era todavía un concepto difuso, son la primera banda estadounidense en conseguir un éxito nacional con el single “Eight miles high” (más de un año antes de que Jefferson Airplane graben su “White rabbit”, por ejemplo). Y cuando termina esa época, después de experimentar incluso con los sonidos electrónicos, y a pesar de que la vanguardia ya será asunto de otros, los Byrds son también los primeros en incluir el country al estilo Nashville como ingrediente principal: en 1968, bajo la influencia transitoria de Gram Parsons, graban “Sweetheart of the rodeo”, considerado como el primer disco de esa categoría en el mercado del rock. A partir de entonces su carrera estará muy marcada por ese estilo, junto a las baladas y en menor medida algunos fogonazos rockeros o efluvios psicodélicos tardíos. Los Byrds se han hecho mayores, como todo el mundo, y buscan acomodo en la tradición. 

Cuando termina la década, de la formación original solo queda Jim (a.k.a. Roger) McGuinn, que seguirá al frente hasta el último día en la accidentada existencia de los Byrds. Por lo tanto es él quien trata de mantener la banda en pie, aunque también ha procurado siempre compartir la dirección musical y creativa con los sucesivos miembros que han pasado por ella: gran parte del más brillante repertorio de los primeros años corresponde a Gene Clark, que abandona el grupo en 1966 (aunque volverá esporádicamente), mientras que otro Gene, Parsons, es un elemento fundamental a partir de 1968. Y hay que reiterar la importancia del otro Parsons, Gram, en la deriva country que toma el grupo aunque solo estuvo unos meses con ellos; Gram fue sustituido por Clarence White, que seguirá con ellos casi hasta el final. Los Byrds entran en la nueva década como cuarteto integrado por McGuinn, Parsons, White y el recién fichado “Skip” Battin, un bajista de amplia trayectoria, y presentan el doble “Untitled”, que aun siendo irregular contiene algunos momentos realmente brillantes: el primer disco, en directo, es un repaso a lo más florido de su repertorio, con la cara B dedicada exclusivamente a la gloriosa “Eight miles high” (cuya ejecución aquí no tiene nada que envidiar a los directos de Grateful Dead, sin ir más lejos), y un segundo disco en estudio donde se encuentran maravillas como “Chestnut mare”, por la que siento una particular debilidad. Y a partir de ahí comienza la cuesta abajo, aunque el señorío de McGuinn impide que su decadencia alcance los extremos patéticos de muchas otras bandas.

En 1971, con un sinfín de giras por medio, encuentran tiempo para grabar “Byrdmaniax” y “Farther along”, que a mí me parecen irrelevantes. La crítica tal vez se excedió en sus ataques, pero comenzaba a resultar evidente que la época de los Byrds estaba llegando a su fin. El año siguiente fue otra sucesión de giras y de altas y bajas; a principios del 73 McGuinn disuelve la banda, reúne a los miembros originales y todos juntos se dan un homenaje grabando “Byrds”, que será el último disco: es tan soporífero como los dos anteriores, pero al menos en este caso queda el gancho de la nostalgia. Luego cada uno siguió su camino, y eso es todo. Como dije antes, nos queda el consuelo de que su agonía fue corta; en dignidad al menos, superaron a los Beach Boys. O eso pienso yo, que soy un tipo sin entrañas. 


miércoles, 3 de mayo de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (III)

Además de Jefferson Airplane hay otros dos nombres de primera línea que proceden de la efervescencia psicodélica hippie pero que han conseguido mantenerse sin apuros hasta el final de la década: Spirit y Grateful Dead. Al igual que los Aeroplanos, estas bandas tenían muchos recursos técnicos; pero la línea musical era más constante porque no había una dirección colegiada, sino que su carácter estaba muy marcado por la personalidad de sus líderes. 



Spirit son de Los Angeles. Tal vez por eso consiguieron equilibrar la alegría hippie con la profesionalidad, consiguiendo una mezcla excelente de rock con psicodelia e incluso a veces momentos jazzísticos o progresivos. Aunque Randy California era de espíritu libre, era también un guitarrista y compositor fabuloso; y su padrastro Ed Cassidy, un batería de renombre curtido en el circuito del jazz, ponía la dosis de seriedad necesaria para que el asunto no descarrilase: los discos de Spirit serán mejores o peores, pero su nivel técnico es siempre muy alto. 1970 es precisamente el año de mayor popularidad de este grupo, que lo comienza con el single 1984 y lo termina con su cuarto disco grande: “the twelve dreams of Dr. Sardonicus”, uno de los más brillantes de aquella banda, de aquel año y del rock yanki en general. Se trata de una fusión de todos los estilos que ellos dominan, desde el hard rock a la balada cercana al folk, desde los tonos jazzísticos hasta las aproximaciones a la psicodelia con curiosos arreglos atmosféricos de estudio (a veces recuerdan a los TYA en su época Chrysalis, hay similitudes en sus técnicas de grabación). Fue su disco más popular, aunque por desgracia las bandas de esta categoría no suelen llegar al top 10. 

Viene luego una época confusa en la que no está claro si podrán seguir adelante: ya a principios de 1970 se había producido una especie de cisma, con malos modos y rumores sobre peleas, originado por la marcha de Jay Ferguson (una de las voces del grupo, compositor y percusionista), acompañado por Mark Andes (bajo). La tendencia de ambos es más rockera, más frontal que la de Randy y compañía; poco después los disidentes se presentan al frente de Jo Jo Gunne, un grupo claramente hard sin mucho brillo. Por esa época Randy sufre una caída de caballo que le causa una fractura craneal y le obliga a retirarse durante un tiempo; su padrastro mantiene el tipo cumpliendo las actuaciones programadas con algunos miembros transitorios, llegando incluso a grabar un disco bastante ininteligible, entre jazz, funk y country que muchos frikis de la banda consideramos que “no existe”. A Randy tampoco le gustó mucho aquello, porque en 1972, ya recuperado del accidente, graba por su cuenta su primer disco en solitario: “Kapt. Kopter and the (fabulous) Twirly Birds”. La mitad del material son versiones; y aunque que es bastante caótico, tal vez con una carga de hard rock psicodélico excesivo, tiene su gracia. Por cierto, entre los músicos que participan vemos, además de a Noel Redding, al mismísimo padrastro Cassidy: la familia tira mucho. 

Después de dos años de semi-retiro en Hawai, Cassidy consigue convencer a Randy para reorganizar el grupo; comienzan a preparar nuevo material, y se ve que las vacaciones les han sentado muy bien porque en 1975, cuando prácticamente todas las grandes bandas han desaparecido o están en franca decadencia, publican dos de los mejores discos de su carrera: “Spirit of ‘76” y “Son of Spirit”. El primero es un doble exuberante en el que el sonido clásico de la banda se amplía con las influencias lánguidas hawaianas y un sonido envolvente, a veces lejano, muy atmosférico, soñador, y con algunas versiones sorprendentes, como “Hey Joe” o “Like a rolling stone”, que prácticamente recrean las originales; el segundo suena un poco más convencional pero sus canciones tienen la misma calidad. A mediados del año siguiente llega el que será último disco de su época más brillante: “Farther along”, en la línea del anterior. Y a continuación llegó otra época de crisis en la que hubo algunas grabaciones a nombre de la banda pero que en realidad eran de Randy, con o sin Cassidy. A partir de ahí ya no hay nada de verdadera importancia que añadir salvo un concepto: a Spirit se les ha llamado, con toda la razón, La Gran Banda Americana Desconocida... Eso significa que quien se crea aficionado al rock clásico, no la conozca y se “arriesgue” a escucharla, tal vez se lleve una agradable sorpresa. 


Grateful Dead es la típica banda que despierta pasiones encontradas: o los amas o los odias. Sus primeros discos son realmente buenos, porque al igual que Spirit tenían una gran calidad como instrumentistas además de una sólida formación musical. Sin embargo la mentalidad de Jerry García y sus amigos era bastante más hippie, muy despreocupada con las cuentas y los gastos de sus tremendas puestas en escena, y los discos no resultaban lo suficientemente rentables como mantenerse. Su esquema cambia al comenzar la nueva década: los directos son visualmente más simples, y los discos se van desprendiendo de la carga psicodélica mientras su sonido se simplifica para llegar casi a lo que hoy llamaríamos música de raíces, es decir, el folk, el country e incluso el honky tonk. Ese giro hacia lo tradicional se refleja en los dos discos que publican en 1970: “Workingman’s dead” y “American beauty”, que consiguen un buen nivel de ventas; en ese aspecto, tal vez sea su mejor momento. 

De todos modos parecen ser conscientes de que su creatividad decae y que el futuro está en las giras: tienen un gran número de fans que los siguen -los famosos Deadheads- y que se entregan arrobados a esos larguísimos desarrollos que pueden durar horas. Hay grabaciones piratas de sus directos a montones ya por esa época, y evidentemente aprovechan el filón todo lo que pueden: después del “Live/Dead” del 69 llega “Grateful Dead” (otro doble) en el 71, y por el medio “Historic Dead” y “Vintage Dead” con grabaciones de sus primeros tiempos, por no hablar del triple “Europe ‘72”. Junto a eso van surgiendo algunos recopilatorios, y algún disco con nuevo material de vez en cuando (generalmente de tendencias tradicionales). Entre unas cosas y otras se mantuvieron en pie hasta la muerte en 1995 de Jerry García; a partir de entonces ha habido unas cuantas idas y venidas, que como en el caso de Spirit no importan porque la historia los recordará como un paradigma del género: muchos años después de que lo hubieran abandonado, sus fans seguían tras ellos como si en sus actuaciones el tiempo se detuviese. 


lunes, 24 de abril de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (II)



California resultó ser el estado más efervescente de la Unión en el segundo quinquenio de los años 60, hasta el punto de que se hablaba de su “espíritu” como un estilo de vida al margen de la gris realidad circundante en el resto del planeta; pero cuando la década terminó, de la psicodelia solo quedaba un oscuro trapicheo de drogas más o menos adulteradas y las manadas de hippies habían desaparecido. El abultado censo de músicos y bandas surgidos en aquella época tan esplendorosa se fue reduciendo ante la evidencia de que no basta con unos cuantos ácidos para componer genialidades: de aquella producción discográfica desmesurada y salvo que se sea muy friki del género, hoy en día no se mantiene ni la cuarta parte de lo que se llegó a grabar. Además resulta curioso que un género tan “publicitado” como aquel tuviese una época de predominancia tan corta: la edad de oro de la psicodelia no pasa de tres años (1966-68), mientras que el rock and roll tradicional duró casi un quinquenio, como el garaje o incluso la “humilde” música surf. Por otra parte centremos eso del espíritu en San Francisco, porque Los Angeles era otro mundo; mucho más duro, pero a efectos artísticos más profesional. Y por último hay que recordar que existen dos psicodelias: la británica, más cercana al pop, y la yanki, que comúnmente se subdivide en rock ácido y folk hippie. En todo caso su influjo nunca se diluyó del todo, y ha dejado un rastro más o menos marcado en la evolución de muchos grupos: en pequeñas dosis, aún hoy resulta encantadora. 

De aquella revolución, la banda más representativa que se mantiene aún en pie cuando todo termina es Jefferson Airplane, que son nuestros invitados de hoy. Ya vimos que su amargura ante el fracaso del ideal hippie, simbolizado en el hundimiento de su querido barrio de Haight-Ashbury, les hace cambiar el planteamiento y los transforma en una banda de “rock intelectualizado izquierdista” por decirlo así, que entra en la nueva década con “Volunteers”. Aunque oficialmente se publique a finales del 69, está claro que este disco tiene un espíritu desencantado, propio de los nuevos tiempos, y es su última gran obra: dejando aparte sus letras, cuya esencia combatiente refleja una perfecta comprensión de la realidad, su calidad musical es muy alta a pesar de que el sonido es un tanto oscuro. A partir de ahí surgen enfrentamientos sobre la línea que debe seguir el grupo, con las inevitables altas y bajas que producen esas situaciones. La fragmentación los lleva a una decadencia que afortunadamente no será muy larga, con dos nuevos discos en estudio -pasables, pero sin mucha brillantez- y un segundo disco en directo que para mí es el más digno final al que podían aspirar: “Thirty seconds over Winterland”. Se publica en la primavera del 73, cuando la banda ya no existía, y es una selección de sus últimas actuaciones en Chicago y San Francisco. Mi preferida es “Feel so good”, una canción que figuraba en “Bark” (disco del 71, el siguiente a “Volunteers”) y que en este directo llega a la categoría de mítica: son 11 minutos esplendorosos, brillantes (es una pieza de Jorma Kaukonen, claro). Así que ahora solo nos queda hablar de las dos bandas que surgieron de forma “colateral”; y utilizo este término porque ambas estaban ya funcionando más o menos oficialmente antes de la desaparición de los Airplane: 

Kaukonen y Jack Casady, los dos elementos más rockeros de Airplane, crean Hot Tuna a finales del 69. En teoría es una especie de divertimento para pasar el rato, y el material que atacan parece confirmarlo: su primer disco, grabado en directo, se compone de piezas tradicionales del blues rural y el de Chicago. Luego se les une Papa John Creach, violinista de los Airplane, y durante dos o tres años siguen grabando ese tipo de material, aunque cada vez más electrificado e incluyendo composiciones propias. Finalmente en 1974, cuando ya la “banda madre” ha desaparecido, los Tuna publican “The phosphorescent rat”, su cuarto disco, en el que la evolución hacia el rock ya se hace evidente. Seguirán en pie casi hasta finales de la década convertidos en una banda realmente cañera; no es que fuesen unos genios, pero vale la pena revisitar a menos un disco de cada una de sus dos épocas. 

Paul Kantner, también a finales del 69, comienza a preparar un disco en solitario que se publicará en 1970: “Blows against the empire”, con la ayuda de Grace Slick (con quien comienza también una relación amorosa en esa misma época), Jack Casady y un buen puñado de músicos amigos. Ese disco, cuyas letras lo convierten en conceptual y que trata sobre una partida de humanos que escapan del planeta en una nave robada, tiene un estilo y un sonido similares a “Volunteers” aunque sin llegar a su altura; se presenta a nombre de Paul Kantner y Jefferson Starship, jugando con la idea de la nave espacial y la procedencia del grupo madre. Kantner y Slick grabarán otros dos discos a su nombre (un poco pesados, la verdad) hasta que en 1974, tras la desaparición de los Airplane, se publica el primer disco oficial a nombre de Jefferson Starship: “Dragon fly”, que se vendió bastante aunque a algunos nos aburre un poco. Para entonces también están en nómina Freiberg, Barbata e incluso Creach; es decir, una buena parte de los antiguos Airplane, aunque pronto comenzarán las idas y venidas. Su estilo de rock medio, sin estridencias, los hace muy populares hasta los años 80; luego se van diluyendo. 

Esto es lo que dio de sí una de las bandas más características ya no solo de una época o un estilo, sino de un país completo: los Airplane son una banda que solo podría haber surgido en Estados Unidos. Y ya hablaremos la semana que viene de algunos otros supervivientes, que hoy ando con un poco de prisa. Tengo hora con el sastre. 

  

martes, 18 de abril de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (I)



Como ya saben los clientes de este tugurio, aquí somos bastante anglófilos (en lo musical exclusivamente, claro; en lo demás, a día de hoy, resulta muy difícil serlo). Pero desde el nacimiento del rock and roll la mayor parte de los ritmos que nos encandilan proceden de los Estados Unidos, el principal recurso estilístico para el resto de Occidente aunque luego los británicos añadan su toque mágico. Por eso, de vez en cuando, conviene visitar aquel inmenso país para enterarnos de lo que se está cociendo allí: más tarde o más temprano su influencia se notará a este lado del Atlántico. Y seguro que la próxima revolución punk/new wave que se avecina en la Isla tiene también algo que ver con ellos. Así que vamos allá. 

Con el paso de los años se va notando un cambio de actitud en muchos músicos: la sencillez, la casi humildad con la que habían comenzado las bandas de garaje en los States o los grupos beat en la Isla a principios de la década pasada, se ha ido convirtiendo en altanería. Y aunque pueda parecer un detalle sin importancia conviene recordarlo, porque ese defecto hace perder muchas veces la noción de la realidad. La llegada de la psicodelia tuvo sus inconvenientes, y uno de ellos fue esa sobrevaloración que comenzaron a darle tanto la prensa especializada como algunos sociólogos o escritores. Así, lo que inicialmente no era más que un estilo artístico (multimedia, sí; pero también el primitivo rock and roll lo había sido) se convirtió en una especie de corriente de pensamiento que elevó a sus protagonistas a la altura de nuevos gurús de la juventud, y por desgracia algunos se lo creyeron; menos mal que otros, como Frank Zappa, supieron encarar el asunto con su impagable sarcasmo. Y cuando todo aquello pasó, el panorama de la música popular se había estratificado: en lo más alto de la escala estaban los aficionados “culturetas” con su predilección por las fusiones del jazz con el rock; luego venían los fans del progresivo o las bandas de blues rock evolucionadas, y por último los seguidores del rock más tradicionales en sus variantes hard o heavy. El pop, por supuesto, había sido degradado a simple papilla para consumo de ignorantes y alienados seguidores de las listas de éxitos, como si King Crimson o los Doors no estuviesen en ellas. En cuanto a los negros, depende: la burguesía intelectual blanca había creado una especie de élite para el jazz y el blues, géneros que ahora se consideraban de lo más distinguido (en parte porque ya había músicos blancos viviendo de ellos); esa "puesta en valor", como dicen los cursis, fue una verdadera salvación para muchos músicos negros, que dejaron de pasar hambre. Pero las derivaciones del soul, el pop negro de la Tamla o el naciente funky estaban quedando confinados en las discotecas y en las sibilinas listas de rhythm’n’blues, que no eran más que una actualización de las antiguas race lists. 

De todas formas la ventaja de Estados Unidos es su enorme tamaño, que permite la convivencia de varios estilos al mismo tiempo; incluso la evolución artística va a distintas velocidades según la zona. Gracias a eso es posible contemplar, a finales de los años 60, la convivencia entre los veteranos junto a una nueva generación que comienza a recuperar los valores del antiguo garaje. Como es lógico, al igual que pasó en los últimos tiempos del rock and roll, el sur y el suroeste son más conservadores; en California por ejemplo se mantienen muchos de los grandes nombres que surgieron de la psicodelia. De todos modos, pocas bandas de verdadera categoría siguen siendo fieles a ese estilo salvo Spirit, porque la mayoría se van acercando al rock tradicional (Jefferson Airplane) y otras se refugian en el country (Byrds). Mientras tanto, en el norte los nuevos grupos suelen ser mucho más contundentes y, como ya sucedió a principios de aquella década, surgen sobre todo en las zonas industriales como Detroit (Stooges) o las ciudades de aluvión como Nueva York (Mountain). Y es en esta última ciudad donde empiezan a convivir las bandas de rock más o menos duro con otras que añaden elementos transgresores, como esa curiosa apuesta glam/Stones que simbolizan los New York Dolls. Si en los años 50 fue el Sur y a principios de los 60 fue el Noroeste, tal vez en esta nueva década las novedades más importantes se encuentren en la otra esquina… 

En fin, ya iremos viendo. Habrá que comenzar la década interesándonos por la salud de las bandas veteranas, indagaremos para saber hasta qué punto hay similitudes con la situación isleña y luego es de esperar que surjan algunos grupos nuevos que nos ilusionen y puedan llegar a ejercer su influencia al otro lado del océano: ya hemos visto que el panorama británico a mediados de los años 70 es para llorar. Esperemos que aquí haya más alegría. 


jueves, 6 de abril de 2017



Queridos hermanos y queridas hermanas: 

Como bien saben ustedes, se acerca la Semana Santa. Es una época de recogimiento y exaltación de nuestra fe, es el tiempo en el que hemos de encontrarnos a nosotros mismos y participar de la renovación de nuestro espíritu, o algo así que decían los antiguos catequistas. No lo recuerdo bien. Lo que sí recuerdo es que había vacaciones. Y por lo tanto... 

Pórtense ustedes bien y no pequen mucho. Ya nos veremos a la vuelta. Ah, sí: para hacer juego con la renovación espiritual que marcan estas fechas, he cambiado las canciones de la columna izquierda, que ya les iba siendo hora. Y he subido el paquetito, por si a alguien le interesa tenerlas todas juntas. 

Lo dicho: sean buenos, y pronto nos veremos. Pero si son malos, también. 




martes, 28 de marzo de 2017

España 70's: la Tercera Vía, o algo así (y fin)


Hoy llegamos al final de esta pequeña serie dedicada a esa fauna difusa compuesta por unos cuantos bichos raros que dignificaron un poco la depauperada escena musical española en los primeros años 70, una época bastante oscura. Y precisamente para disipar un poco esa oscuridad creo que nos vendrá bien la sonrisa; una sonrisa que en España por entonces quedaba a medio camino entre el sarcasmo y el absurdo, y que muy pocos personajes han sabido “gestionar” mejor que don Ramón Alpuente Mas, mucho más conocido como Moncho Alpuente. Sí señores, ese artista multifuncional, ácrata pero renacentista a su modo, que se dedicó al periodismo, la música, la literatura, el teatro y otras cuantas cosas. Aquí nos ocuparemos solamente de su obra musical, que de todos modos es un mundo en sí misma: al igual que en las demás “disciplinas” que ejerció, es impagable su visión ácida pero descacharrante de una época y una sociedad. Y su carácter transgresor hace que hasta nosotros tengamos que saltarnos una norma clásica del local: por primera vez aquí son más importantes las letras que las músicas; lo cual es lógico, porque para don Ramón las músicas eran parte del sarcasmo y solía obsequiarnos con melodías de tuna, foxtrot, vodevil y otras cuantas antiguallas convenientemente retorcidas por sus acompañantes, tan ácratas como él. 

Moncho comienza a escribir letras raras ya en el colegio, al mismo tiempo que se aficiona a escuchar a algunos grupos extranjeros un tanto dislocados; tanto él como Antonio Piera, compañero de estudios e integrante de la Tuna, muestran una afición preferente por Las Madres del Invento, la banda de Zappa, que en lo musical es revolucionaria y en lo estético… también. Así, no es extraño que decidan crear un grupo bajo el nombre de Las Madres del Cordero junto a otros colegas de parecida catadura. Esto ocurrió en 1969, cuando Moncho tenía veinte años cumplidos. De momento los únicos instrumentos de los que disponían eran las guitarras acústicas y su formación musical era casi nula, lo cual los decidió a probar en el mundo del folk porque “parecía lo más sencillo”. Actuando en colegios mayores conocieron a otros individuos que los fueron introduciendo en el mundo teatral, y así nace su amistad con algunos miembros del grupo Tábano, que al decir de Moncho “hacían espectáculos incomprensibles pero muy divertidos”. Ya que lo incomprensible era uno de las esencias de Moncho, pasó lo que tenía que pasar: Las Madres y Tábano se asocian para poner en pie “Castañuela 70”, uno de los hitos teatrales que marcó la nueva década. No fue exactamente un éxito monetario, aunque se defendió bastante bien; lo importante es que nunca antes un grupo de teatro independiente había conseguido funcionar como profesional, con un circuito geográfico (Madrid, Cataluña y Aragón) y por un tiempo continuo aunque escaso -el verano de 1970-, hasta que los grupos de reventadores compuestos por falangistas, policía política disfrazada de ultraizquierdistas y demás excrecencias del Régimen consiguieron suspender las representaciones a finales de Septiembre. Pero “el daño” ya estaba hecho: “Castañuela 70” ya es historia de España (y se recomienda una visita a los anales de Internet para hacerse una idea más completa sobre aquello). 

Gracias a esa obra consiguen Las Madres una cierta popularidad, que les lleva a grabar en Barcelona un primer single con el sello Talar (una submarca de 4 Vents), aún en 1970: “A beneficio de los huérfanos / La niña tonta de papá rico”, cuyas ventas son escasas pero se convierte en un objeto muy preciado por un cierto sector del público más contestatario (como se decía antes): la primera es una burlas sobre las fiestas que la alta alcurnia celebra con motivos supuestamente “caritativas”, mientras que la segunda hace un buen retrato de la perfecta niña pija. La música, como ya dije antes, da igual: aquí lo que cuenta es “el mensaje”. Las Madres grabaron unas cuantas canciones más en aquel sello, aunque como maquetas y sin intención de publicarlas; pero en 1973 les sorprenderá la aparición de un disco “colectivo” en el que vienen incluidas cinco de ellas, junto a otras interpretadas por Gabriel Salinas, Luis Pastor, Quintín Cabrera y Els Sapastres. El disco se titula “Todo está muy negro” y ya se pueden ustedes suponer que la temática general va de eso, de lo negro que estaba todo por entonces. El disco es hoy en día una rareza, aunque por entonces tuvo una distribución bastante decente.

Las Madres desaparecieron de escena sobre 1971-72, cuando la mayor parte de sus componentes (que con frecuencia eran itinerantes) terminaron sus carreras universitarias y buscaron un modo más serio de buscarse la vida; pero Moncho intentó compaginar unas cosas con otras porque seguía con ganas de escribir sinsentidos (una visión alternativa al periodismo, pero en otra órbita) y el escenario tiraba mucho. Y en 1973, junto a Piera, consigue una formación más o menos estable que bautizan como “Desde Santurce a Bilbao Blues Band” y pronto es detectada por Alain Milhaud, que los incluye en su sello Explosión para grabar de inmediato un Lp histórico titulado “Vidas ejemplares”. El espíritu y los temas que se tratan son los mismos que en la época de Las Madres, e incluso algunas canciones son de aquella época; el único cambio está en la técnica musical, que gracias a Milhaud es más seria, mejor organizada y con algunos músicos profesionales que ayudan en la grabación, además de unos cuantos amigos que también componen nuevas letras como las vainicas, Aute, Hilario Camacho e incluso Massiel, que canta una canción (“Soy la mujer”) en la que se hace parodia de la mujer objeto, tan de moda antes como ahora. En ese disco se incluyen piezas ya míticas como la recreación de “A beneficio de los huérfanos”, “El hombre del 600” -un verdadero éxito en single- o “Los fantasmas”, que corresponde a su época anterior en Castañuela 70 y que no gustó mucho a los progres; como tampoco les gustará “Al cantante social con cariño”, que se incluye en aquella recopilación “traicionera” que lanza 4Vents poco después ante el relativo éxito de “Vidas ejemplares”: Moncho tiraba contra todo y contra todos, incluyéndose él mismo. 

Durante un tiempo, este grupo fue realmente popular. Sus actuaciones se prodigaron por toda España, lo mismo que la persecución de la Policía y demás autoridades gubernativas, que de vez en cuando les cortaban las alas. Y finalmente, a principios de 1976 (Franco había muerto poco antes), cada uno sigue su camino: Moncho y sus amigos consideran que ya no tiene mucho sentido luchar contra un régimen que comienza a deshacerse, y su profesión de periodista le exige cada vez más tiempo. A principios de los 80 creará un nuevo grupo “festivo-musical”, entre pop y rock, llamado Moncho Alpuente y los del río Kwai, que llegó a publicar un disco sin mucha repercusión; veinte años después, junto a Wyoming y el Reverendo, veremos a la fugaz Moncho Alpuente Experience, pero lo realmente interesante fueron aquellos tres o cuatro primeros años en los que, a pesar de la oscuridad reinante, nos hizo reír, a carcajadas muchas veces. Y esta es su herencia. 

Aquí termina esta pequeña pero entrañable relación de personajes que nunca supieron muy bien qué terreno ocupaban, pero tampoco les importó mucho. Lo que cuenta es la memoria, ahora que ya ha pasado todo; que sigan vivos en el recuerdo de algunos de nosotros. Ya saben: moda es lo que pasa de moda, clásico lo que permanece. 




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