sábado, 23 de diciembre de 2017

¿Navidades?

Bienvenidos a nuestra fiesta navideña. Sí señor, un año más hemos conseguido llegar a la vorágine de saraos y desenfrenos variados que nos dicta el calendario y con la que se supone hemos de colaborar; por unos días debemos dejar a un lado esta continua y alocada carrera de obstáculos que constituye la vida actual... y sustituirla por otra no menos alocada carrera de compras, comidas, cenas, ardores de estómago, resacas, nostalgias impostadas y demás fanfarria.

Y ya saben ustedes que en este tugurio también procuramos fingir que somos gente de orden respetando la anomalía general de estas fechas, aunque a nuestro aire: nos vamos de vacaciones hasta que pase todo, pero antes hacemos una fiesta. En nuestro afán por no repetir estilos musicales, esta vez hemos decidido mimetizarnos con el ambiente punk, rock y new wave que se respiraba entre 1976 y 77; o sea, que hasta cierto punto esto será un homenaje a los músicos que aún están empezando, que no tienen la densidad suficiente para dedicarles una entrada para ellos solos o que proceden del otro lado del océano. Como siempre, escucharán ustedes 12+1 selecciones; espero que haya suerte y no se me aburran mucho. 



A pesar de mi carácter arisco, paso por ser un tipo educado cuando quiero; y una de las primeras normas de urbanidad es ceder el paso a las señoras o señoritas. Entre los aspectos más interesantes de la época punk / new wave está la sensación igualitaria que comienza a surgir entre los dos sexos: hasta entonces la mayor parte de las ofertas femeninas se hallan en el folk o el pop, y muy raramente se veía a una mujer en una banda de rock salvo como cantante (Janis, Maggie Bell, Elkie Brooks…) o por razones un tanto “extramusicales” (Honey Lantree, hermana de John y excelente batería); casos como el de la teclista Christine Perfect, luego señora de McVie, o Maureen Tucker -que llegó a la Velvet de rebote- son excepcionales hasta mediados de los años 70. Pero, por ejemplo, era casi imposible ver a una guitarrista: ya saben, la guitarra es un instrumento fálico, y tal. La primera gran señora en este negocio, tanto como compositora como cantante y guitarrista, es sin duda doña Patti Smith, nacida en Chicago pero cuya carrera despuntó en Nueva York y que tanto en lo artístico como en lo personal abrió el camino convirtiéndose en ejemplo y referencia inevitable. Como es de ley, la señora Smith será recibida con todos los honores en este bar cuando le toque, pero de momento dejemos constancia de su grandeza con “Pumping (my heart)”, mi canción preferida de su segundo Lp, de 1976, titulado “Radio Ethiopia”.




Parece que el futuro es de las mujeres. Eso debió de pensar el fantástico Kim Fowley, elemento motriz en la creación de una de las primeras bandas de chicas de los 70: las californianas Runaways, que partiendo del glam rock se convirtieron en una sensación a mediados de la década y cuyo refrescante descaro fue una benéfica influencia para todas las señoritas que vinieron luego. En realidad Fowley no inventó nada, porque ya en los 60 había habido algún grupillo femenino, poppie e incluso garajero, pero con poca proyección; las Pleasure Seekers por ejemplo, de donde salió Suzi Quatro. Pero las Runaways llegaron a ser realmente famosas (y tienen película), aunque su éxito no duró mucho. Luego casi todas siguieron con la carrera musical; la más popular fue Joan Jett, que tanto en su aspecto como en su estilo recuerda precisamente a la buena de Suzi. Aquí tienen ustedes “Cherry bomb”, la canción que en 1976 las convirtió en estrellas. 




Cuando los artistas de una clase o una raza oprimidas consiguen llegar a la “visibilidad”, es frecuente que haya una carga ideológica al menos en sus primeros mensajes. En la Isla, un buen ejemplo del carácter combativo femenino en su lucha por la igualdad y el respeto lo tenemos en Marianne Elliott-Said, más conocida como Poly Styrene, que al frente de los X-Ray Spex presenta su primer single en 1977. Se titula “Oh bondage up yours!” y es una declaración de principios que comienza con esta proclama suya: “Alguna gente piensa que a las chicas se les debería ver y no escuchar. Pero yo pienso… ¡Oh, esclavitud, que te den!”. Y luego viene el “Un, dos, tres, cuatro” que nos introduce en una de las piezas más contundentes, representativas y coherentes en la historia del punk. Porque se supone que esa debería ser una de las características del género: reivindicación, combatividad. Y tal vez por eso mismo los X-Ray Spex no durarán mucho, pero en 1978, cuando publiquen su disco grande, los tendremos en el bar. Ah, y que yo recuerde son la única banda punk que incluye un saxofonista: les sienta bien. 




Nuestra nueva amiga Poly fue una de las muchas “víctimas” del embrujo ejercido por los Pistols, y recordarán ustedes que por este local ya han pasado unas cuantas. Por ejemplo Joe Strummer, que estaba tan tranquilo al frente de sus 101’ers cuando de repente su vida cambia: primero asiste como espectador privilegiado a una de las exhibiciones de Rotten y compañía, para poco después ser tentado por Mick Jones -otra víctima- y crear los Clash. Los 101’ers habían llegado a publicar un single en 1976, que no vendió mucho pero tenía un cierto encanto: la cara A se titula “Keys to your heart” y es una pieza entre rock and roll y pop compuesta por Strummer e inspirada en Palmolive, su novia española que por entonces tocaba la batería en las Slits (un grupo femenino bastante radical que comenzará a grabar en el 78). Por supuesto, tras el éxito de los Clash surgieron cintas con demos y directos de su antigua banda, pero pienso que su mejor canción era aquella; recuerden, inspirada por una chica española que tocaba la batería… Emocionante, ¿a que sí? 




The Adverts fueron otra de esas bandas que, conforme a los postulados punkies, vivieron rápido y desaparecieron pronto. Su primer Lp no se publicará hasta el 78, pero un año antes lanzan un primer single cuya cara A se convierte en una de las canciones más populares en la historia del género: “Gary Gilmore’s eyes”, un top 20 con letra conflictiva en la que se habla sobre cómo debe de verse la vida con los ojos de Gilmore, un asesino yanqui condenado a muerte que los había donado para un trasplante. Los Adverts fueron una banda muy respetada por la parroquia punk, y además con historia de amor incluida: Tim “TV” Smith, cantante y letrista de la banda, estaba casado con Gaye “Advert”, Black, la primera bajista en la historia del punk y todo un símbolo, no solamente sexual (entre otras cosas, había aparecido poco antes en una revista porno) sino también ejemplo de la liberación femenina: la primera mujer estrella del punk, le llamaban los muchachos de la prensa. Pero a lo que íbamos




Hablando de grupos adorables y de parejas sentimentales, aquí tenemos a los escoceses Rezillos, orgullo de la new wave isleña. Sus dos cantantes eran una pareja marciana: Alan Forbes, que había comenzado como batería, cambió su nombre por el de Eugene Reynolds y se puso ante el micro junto a la pizpireta Sheylagh Hynd, que eligió ser conocida como Fay Fife; se ve que el roce hizo el cariño, y lo demás vino solo. El caso es que en poco tiempo la banda se convirtió en una clásica del circuito británico e incluso tuvo un relativo éxito en los States. Más tarde hubo un cisma, un cambio de nombre y algunas cosas más, pero de eso ya hablaremos cuando toque; de momento aquí les dejo la fantástica “I can’t stand my baby”, su primer single, a mediados del 77. Es un pop’n’roll grabado en un pequeño sello pero que llegó a oídos de la benéfica Sire: poco después ya los estaba presionado para grabar un Lp, que disfrutaremos en el 78. 




Dentro de la new wave ya hemos visto que hay varios grupos que proceden del circuito de pubs, y sus músicos suelen ser bastante competentes; más orientados hacia el rock o el pop, con más o menos brillo, saben suplir con técnica su posible falta de originalidad. Un buen ejemplo son los Motors, que surgieron como escisión de los Ducks Deluxe, otros clásicos del pub. Al igual que ellos su carrera no será muy brillante y desaparecerán después de tres Lps pasables y algunos singles de los cuales al menos dos tuvieron un éxito relativo. He aquí el primero: se titula “Dancing the night away”, se publicó en Septiembre del 77 y era en realidad una versión corta de la supuesta pieza central de su primer Lp, que llegaría un mes más tarde. Para mí es de lo más brillante que hicieron, con un rimo que mantiene muy bien la tensión y unos arreglos excelentes. 




También hemos visto una alternativa que por lo general suele tener más brillo: músicos que comienzan en el rock estándar, el glam o cualquier otro estilo más o menos actual, y con la llegada del punk se actualizan, se recrean y se construyen un carácter propio. Este es el caso de los legendarios XTC, una de las bandas más interesantes -y más prolíficas- que ha dado la Isla y que ya llevaban unos años de aprendizaje hasta que en 1977 fichan por Virgin y graban su primer single, cuya cara A es “Science friction”. Esa pieza los resume perfectamente: un cruce enloquecido entre el glam, los Ramones, el rock and roll electrónico y sabe dios cuántas cosas más. Ni que decir tiene que esa exuberancia enfermiza los convierte casi automáticamente en un grupo de culto, de esos que se aman o se odian, y en este local los amamos: su primer Lp llegará en el 78, y por supuesto tendrán trato preferente aquí. 




Más locos encantadores: los Soft Boys, de Cambridge, que bajo la dirección de Robyn Hitchcock se convertirán en otra banda de culto. Es un término que puede parecer muy exquisito pero esconde en realidad una injusticia: la mayor parte de los músicos que caen en esa categoría merecieron haber tenido mucha más popularidad, pero por poca visión de la clientela o por una distribución deficiente nunca pasaron de ser tan respetados como poco oídos. Hitchcock y sus muchachos se mueven en esa zona difusa conocida como “neo psicodelia”: comenzaron con una estructura musical bastante simple e influenciada por los nerviosismos de la época, pero pronto añadieron tonos de su propia cosecha. Y esa cosecha es muy variada, desde el folk rock psicodélico hasta el rock and roll, e incluso en algunos momentos se acercan al progresivo. No vendieron mucho y su producción es reducida, pero los frikis de buena voluntad los adoramos; o sea, que serán otros invitados de lujo en este local. Para ir haciendo boca, he aquí “Wading through a ventilator”, la cara A de su primer single, del 77. Es otra de esas piezas que, como en el caso de XTC, define con claridad ante qué tipo de gente nos hallamos. 




Volvemos a los Estados Unidos, y en concreto a Cleveland; no es una ciudad de mucha raigambre rockera salvo por excepciones como James Gang, pero justo allí surge un grupo a mediados de la década que dará origen a otros dos de más envergadura. El grupo “seminal”, como se dice ahora, se llamaba Rocket From The Tombs y su vida fue corta; en él militaba Eugene O’Connor (más conocido luego como Cheetah Chrome) y John Madansky (Johnny Blitz para los fans), que se asocian con Stiv Bators, un cantante con futuro, y crean los Dead Boys, considerada una de las primeras bandas punk yanquis. Como mandan los cánones, tampoco ellos duraron mucho: dos discos grandes y algunos singles. Pero el primero de esos singles, grabado en 1977, contiene como tema estrella "Sonic reducer", una clásica absoluta que ha sido versionada con frecuencia y refleja perfectamente la escuela americana instaurada por los Stooges, ese equilibrio entre la ferocidad cercana ya al hardcore y una escala melódica muy reconocible. Ah, y la otra banda surgida de los Tombs son Pere Ubu: palabras mayores. 




La gran ventaja de los países grandes es su enorme variedad de ofertas; por ejemplo, sin salir de Ohio tenemos dos alternativas tan distintas como los salvajes Dead Boys en Cleveland o unos chiflados encantadores que responden al nombre de DEVO en Akron, a sesenta kilómetros más o menos. El nombre del grupo es una síntesis de la De-evolución, teoría sociológica creada por ellos y que, en resumen, afirma que el ser humano ya no evoluciona, sino que va hacia atrás; o sea, que cada día que pasa somos más tontos. Y en vista de lo que se ve actualmente, tal vez tengan razón. El caso es que en sus primeros tiempos estos señores se mostraban ante el público enfundados en monos de plástico amarillos, con una especie de maceteros en la cabeza y otras alternativas estéticas muy propias del “nuevo humano”. Su música es un compendio enloquecido de pop, tecno y new wave que sirvió de referencia en Europa para algunas bandas como los españoles Aviador Dro, por ejemplo. Su primer single llega en la primavera del 77: se trata de la genial “Mongoloid”, que también en España (donde las tribus modernas los adoraban) fue versionada primero por el Zurdo con sus Paraíso y luego por Siniestro Total. No hacen falta más credenciales. 




La seleccíón número 12 resulta inevitable: los Ramones, claro; gusten o no, son una referencia primordial. El grupo se forma en Nueva York a mediados de la década y se les nota su devoción por el rock and roll tradicional, el pop sesentero de la escuela Spector (que les producirá un disco más adelante) y su espíritu de banda de garaje. No está claro que la suma de estas características dé como resultado “la mayor referencia histórica del punk”, como dicen algunos periodistas, pero así los considera una buena parte de la afición aunque algunos rebeldes como Johnny Rotten no los traguen (“¿Esas melenitas tan bien arregladas y esos gabba gabba hey son punk..? Venga ya”). Supongo que esa consideración general tiene que ver más con su vocación instantánea, de urgencia, de simpleza, con estribillos cortos y resolución rápida, que con su verdadero espíritu: eran bastante conservadores (rayando en lo facha) y muy patriotas. Pero han dejado unas cuantas canciones inolvidables, y eso no se les puede negar. Lo más lógico será recurrir a la que inauguró su carrera, a mediados del 76; ya saben, esa que contiene la famosa arenga “Hey ho, let’s go!” 




Y llegamos a la 12+1, esa selección que por lo general viene fuera de programa, pero que esta vez tiene bastante lógica como colofón de todo lo anterior. Porque tan inevitable como la presencia de los Ramones viene siendo la de Sid Vicious cantando “My way”, porque las cosas o se hacen bien o no se hacen. Poco se podían imaginar Claude François y luego Sinatra que un fulano como aquel se atreviese a mancillar tan sacrosanta canción, pero esa es una de las características del punk: el poco respeto a lo supuestamente respetable. Y bueno, la cosa tiene su gracia. Sid ni siquiera sabía la letra completa y fue rellenando huecos con un simpático repertorio de palabras malsonantes, como correspondía a su parlamento habitual. O sea, que tenemos aquí una buena prueba de honradez: este es Sid en estado puro, con esa voz desafinada, esa cadencia, ese tono poético, ese saber estar… Un digno broche de oro para la fiesta de este año. 





Por mi parte solo me queda desear a todos ustedes que sepan encarar el aluvión de fiestas que se nos viene encima con la mayor dignidad y hombría (o mujería, en su caso): recuerden, no hay mal que cien años dure. Y cuando todo esto pase, allá por Enero, el bar volverá a abrir sus puertas; mientras tanto, suerte y feliz año. Aquí les dejo la selección musical que ameniza esta fiesta, por si desean compartirla con sus seres queridos, o no. 

Lo dicho: salud y suerte. Feliz 2018, o al menos que sea soportable. 


lunes, 18 de diciembre de 2017

1976/77 (XV)

De vez en cuando es muy sano hacer un viaje a la vecina Irlanda, la hermana pequeña, para ver qué es lo que se está cociendo allí: aunque es evidente que el influjo británico lo marca todo, siempre hay alguna oferta propia que vale la pena. En el Norte, la zona “unionista”, hay algunos grupos que están funcionando pero no han grabado nada aún; el sur va más rápido y en el área de Dublín ya tenemos dos bandas de las que hablar, y que además cubren las dos grandes alternativas del momento. Comenzaremos con los Radiators from Space, que pasan por ser la primera banda punk irlandesa, y luego recibiremos a los Boomtown Rats, encuadrados en la new wave y cuya popularidad no tiene nada que envidiar a las bandas británicas de la época. 



Radiators from Space nacen en el verano del 76, cuando Philip Chevron, que domina varios instrumentos pero es ante todo guitarrista y cantante, se asocia con el también guitarrista y cantante Pete Holidai y Steve Averill (que adopta el apellido artístico “Rapid”) como cantante principal; vienen de pequeños grupos de barrio y deciden crear un quinteto con la entrada del bajista Mark Hogan (Mark Megaray, a partir de ahora) y el batería Jimmy Crashe. Dispuestos a tomarse la profesión en serio, ensayan todas las semanas en el garaje de Steve (Pete afirma que son una banda de garaje, por cierto), comienzan a componer y grabar en demos todo el material que van completando, y pronto se hacen populares en el circuito de Dublin. Su primera gran oportunidad les llega a finales del año, cuando consiguen el puesto de teloneros de Eddie and The Hot Rods, y poco después un ojeador los ficha para el sello Chiswick, que al igual que Stiff está dando batidas también por Irlanda para ampliar el catálogo. Su primer single llega en la primavera del 77: “Television screen / Love detective” es probablemente el más popular en la historia del punk irlandés (un top 20, nada menos), aunque como en el caso de los Vibrators están más cerca del rock and roll que de cualquier otra cosa. De todos modos, junto con el éxito en ventas consiguen también ser proclamados como la primera gran banda punk irlandesa. 

Por desgracia, no todo son buenas noticias: poco después, en el Belfield Festival de Dublin, donde participan como cabezas de cartel junto a otras bandas emergentes, se organiza una gresca tumultuaria y muere apuñalado un chaval de dieciocho años. Es la primera muerte violenta certificada en las islas británicas “a causa de la demoníaca y peligrosa música punk”, según dice la prensa sensacionalista; esa tragedia otorga a los Radiators el sambenito de “banda conflictiva”, y pierden varias actuaciones que los podrían haber consolidado. Sin embargo siguen adelante y en otoño publican su primer disco grande, titulado “TV Tube heart”, que aun admitiendo su esencia punk tiene una gran cantidad de matices. Aquella vocación de “banda de garaje” que describía Pete Holidai parece bastante ajustada, porque incluso en las canciones que aparentan ortodoxia punk como “Roxy girl”, “Contact”, “Not too late” y otras cuantas se notan influencias procedentes del rock and roll pasado por el tamiz de la new wave (no digamos ya las del tipo “Television screen” -en una versión más tranquila, muy diferente a la del single- , “Enemies” o “Great expectations”). En conjunto es un gran debut, que les proporciona visibilidad en Gran Bretaña consolidándolos como la primera gran oferta irlandesa: todos los compatriotas que vengan luego, desde Boomtown Rats o Undertones hasta U2, reconocen su influencia. 

Antes de finalizar el 77 ya están haciendo giras británicas junto a cabezas de cartel como Thin Lizzy (a petición del mismísimo Phil Lynott, que los adoraba). Y principios del 78 comenzarán a preparar su segundo disco grande, ayudados por otro mismísimo: Tony Visconti, nada menos, así que para entonces volverán a visitarnos.




Boomtown Rats. Sí, la banda de “San” Bob Geldof, como dicen en las Islas (y en más lugares). Pero, independientemente de lo grimoso que nos pueda parecer (como le pasa a Bono, el otro gran grimoso irlandés), hay que reconocer que su banda fue, al menos en los primeros años, una de las más interesantes del panorama new wave. Geldof es un todo terreno que en 1975, con solo veinticuatro años (cuando conoce a sus futuros compañeros), ya había tenido varias profesiones distintas, entre ellas la de comentarista musical. Y esa visión panorámica le fue muy útil para transformar un pequeño grupo que se dedicaba principalmente al r’n’b en una de las mayores potencias del pop irlandés. Incluso el nuevo nombre fue cosa suya: las Ratas de la Ciudad del Boom son una banda callejera a la que conocemos en “Bound for glory”, la autobiografía novelada de Woody Guthrie. Se trataba de un quinteto formado por los guitarristas Garry Roberts y Gerry Cott, el bajista Pete Briquette (Pat Cusack), el batería Simon Crowe y el teclista John Moylett (Johnny Fingers, para los amigos). Buscando una voz solista se topan con Geldof, que finalmente se convierte además en su compositor principal y por lo tanto en el alma del grupo. Cuando ya tienen un repertorio defendible y tras unas cuantas giras por su isla natal dan el salto a Gran Bretaña, donde comienzan a actuar en el verano del 76. Las cosas les van bien desde el principio, y antes de que acabe el año ya tienen contrato con Ensign Records, una nueva disquera que se consolidará gracias a ellos. 

En agosto llega su primer single, que casi parece una declaración de principios: “Lookin after no.1” es un perfecto resumen de la potencia de los Rats, un cruce entre rock and roll y new wave que los llevó a rozar el top 10 y que es el mejor adelanto posible para recibir el disco grande, que se publica el mes siguiente con el nombre de la banda como título. Se abre con el single y mantiene un tono medio muy vivo salvo alguna pieza más “introspectiva” como “I can make if you can”, donde tanto la voz de Geldof como el estilo de la canción recuerdan a Steve Harley con Cockney Rebel (un grupo que interesó a más músicos que oyentes). Pero la mayoría del material tiene un brío tremendo: “Mary of the 4th Form”; “Neon heart”, “Close as you’ll ever be” o “Kicks” son grandes canciones, y en conjunto se mantiene perfectamente a la altura de la producción británica. Alcanzó el top 20, al mismo tiempo que la prensa comenzaba a reconocer que gran parte del gancho estaba en el carisma de su “líder”; porque a estas alturas Geldof ya no es solamente el cantante y compositor, sino el alma de los Rats. Hasta que punto eso pueda ser bueno o malo, ya se irá viendo; pero de momento su situación es envidiable. 

Las Ratas también están preparando su segundo disco a principios del 78, y repetirán productor: el sudafricano Bob Lange, que comenzó su carrera como técnico de sonido en Australia (junto a luminarias como AC/DC) y se ha establecido hace poco en la Isla. Seguiremos informando. 




lunes, 11 de diciembre de 2017

1976/77 (XIV)

Hay unas cuantas bandas que comienzan a consolidarse entre 1976/77 y aunque su origen está en el caldo de cultivo punk muestran casi desde el principio una personalidad propia. La mayoría se darán a conocer en 1978, pero ya tenemos algunas que merecen ser citadas; por ejemplo, dos tan distintas como los londinenses Wire y los mancunianos Buzzcocks. Y precisamente esa diferencia entre unos y otros es la mejor señal de la riqueza que comienza a surgir en la que se denominará época post-punk: tanto los músicos como la industria comprenden que el público no va a aceptar por mucho tiempo una oferta tan plana como la que ofrece el esquema Pistols, así que conviene espabilar. 


Wire están considerados como una de las primeras bandas de art punk, y por esta vez podríamos estar de acuerdo con la etiqueta: en sus primeros tiempos asumen los rasgos más distintivos del punk "oficial", como la brevedad de las canciones (muchas de ellas no llegan al minuto) y una aparente sencillez en su construcción. Sin embargo, escuchándolos con calma, comenzamos a descubrir una enorme cantidad de matices e influencias, desde el rock avant garde hasta momentos más relajados cercanos a la new wave. Sus miembros son casi todos recién llegados al negocio musical, pero con una formación media procedente de las benditas escuelas de arte británicas; en este caso, la escuela de Watford. El mejor ejemplo es el veterano Bruce Gilbert (1946), guitarrista, que además de su vocación pictórica y de diseño gráfico es técnico de sonido; junto a él está el también guitarrista Colin Newman, que será la voz principal. Buscan dos acompañantes para la base rítmica y reclutan a Graham Lewis: no es un gran bajista (es casi autodidacta y en sus primeros tiempos usa el bajo casi como metrónomo), pero sí un estudioso del sonido. En la batería tenemos a Robert Gotobed, otro autodidacta que comenzó como cantante y luego aprendió a tocar la batería por su cuenta; al igual que Lewis, está más interesado en las posibilidades sónicas que en la habilidad como instrumentista. Extraña pareja para una banda extraña. 

A mediados de 1976 comienzan sus actuaciones en el circuito punk; lo cual es lógico, ya que no tienen trayectoria previa y musicalmente parten de esquemas muy simples, fieles además a la técnica del “Háztelo tú mismo” tan en boga por entonces. Uno de los locales más interesantes del momento es el Roxy, donde son descubiertos por Mike Thorne. No ha cumplido aún los treinta años pero ya tiene un buen historial: comenzó como técnico de audio diez años antes, comentarista y editor de revistas musicales luego, y en la actualidad es cazatalentos de EMI (fue precisamente él quien llevó a los Pistols a ese sello, aunque luego la cosa salió mal). Mike comprende que esta nueva banda tiene mucho más fondo del que parece; tanta fe muestra en ellos que los presenta inmediatamente a sus jefes y se convierte además en su productor. Poco después los da a conocer incluyéndolos en el legendario “Live at the Roxy”, y a finales del 77 se lanza el primer LP de Wire, titulado “Pink flag”. Como dije antes, puede que en una primera escucha parezca un disco del montón, un cruce entre punk rock y new wave con sonido denso y letras oscuras, pero gana mucho en la segunda y se hace casi gigantesco en la tercera: ya solo la entrada con “Reuters”, que con tres minutos es la segunda canción más larga de las veintiuna que lo componen, es suficiente para comprender que estamos ante el origen de muchas tendencias, desde el hardcore hasta la cold wave si me apuran. 

“Pink flag” es uno de los discos más recomendables de aquellos tiempos: complejo, rico en matices, precursor de la época post punk y por supuesto otro de esos pequeños diamantes que en su época pasó casi desapercibido y hoy en día es reivindicado no solo por su visión de futuro sino también, por eso mismo, como una obra totalmente vigente aún hoy. Así que Wire es otra banda a la que hemos de seguir a partir de ahora. 




Si Liverpool fue la vanguardia del pop en los primeros años 60, ahora entramos en una época en que la vecina Manchester, su rival directa, nos sorprenderá con un carácter propio. Por lo general las propuestas que salgan de esa ciudad tendrán una proyección muy marcada, original; tal vez un poco oscura a veces, pero siempre de categoría. De ahí proceden los Buzzcocks, que fueron doblemente importantes: por su obra y por ser el germen de los espléndidos Magazine. La historia comienza a finales del 75 en la universidad de Bolton, cuando Howard Trafford y Peter McNeish se unen para mezclar sus dos tendencias: la electrónica y el rock; ocasionalmente un colega suyo, Garth Smith, les acompaña con el bajo. En verano del 76, impresionados tras haber visto a los Pistols en Londres, consiguen traerlos a Manchester para su primera actuación allí. Y con ellos viene Malcolm McLaren, que conocía a otro universitario al que se encuentra en la actuación: “¡Este será vuestro bajista!” exclama, presentándoles a Steve Diggle. Por fin, convencidos ya para crear una banda, reclutan a John Maher, un estudiante de colegio que solo tiene dieciséis años. La voz queda a cargo de Trafford, que cambia su apellido a “Devoto”, mientras que la guitarra es cosa de McNeish, a quien desde ahora apellidaremos como “Shelley”. 

A finales de ese mismo año, fieles al “Háztelo tú mismo” y después de reunir quinientas libras que les prestan sus familias se dirigen a New Hormones, un pequeño sello independiente local, donde graban en tres horas un artefacto mítico: “Spiral scratch”, un Ep de cuatro canciones que no solamente es el primero autogestionado en la historia del punk sino también el mejor, al menos para mí. Esas cuatro canciones, compuestas por Devoto y Shelley, están perfectamente equilibradas entre la urgencia punk, la voz matizada con las escalas tan personales de Devoto (apoyada a veces por Shelley) y el gusto por la melodía cercana al pop de Shelley. La producción corre a cargo de Martin Zero, que pronto se hará famoso con su verdadero apellido, Hannett, como uno de los elementos decisivos en el sonido Manchester. El disco se publica ya en 1977, con lo cual se convierten en la tercera banda punk en grabar, tras Damned y Pistols, aunque el hecho de la autogestión les otorga mucho más valor. La primera tirada de mil copias se vendió enseguida, y tras ella una segunda de dieciséis mil apoyada por la cadena de tiendas Virgin; en aquella época no eran ventas suficientes para aparecer en las listas, pero tras la sucesión de reediciones se calcula que ha podido llegar a ser un top 30. Así que estamos ante una de las supuestas “grabaciones de culto” más populares en la historia del vinilo británico. 

Por desgracia, la sociedad entre Howard Devoto y Pete Shelley termina aquí: la perspectiva del primero, más cercana al punk rock de tonos progresivos (e incluso al art punk, como Wire) se aleja de la querencia new wave del segundo. Devoto nos alegrará la vida a partir del 78 con Magazine, pero ahora estamos a lo que estamos: vuelve Garth Smith con su bajo, ya que Steve Diggle pasa a ser guitarra rítmica. En Junio del 77 participan en el famoso directo en el Roxy donde también están los Wire, y poco después consiguen un contrato con United Artists. Por fin, en Noviembre, llega el primer single oficial de los Buzzcocks: “Orgasm addict”, la síntesis de lo que debería ser el punk pop de alta escuela en tan solo dos minutos. Lo tiene todo, además de su brevedad: un ritmo endiablado pero con criterio, un ejecución simple pero impecable y… bueno, sí, esa letra. Fue una de las últimas composiciones entre Devoto y Shelley, lo cual hace que nos preguntemos a qué altura habrían llegado de seguir juntos. El productor es Martin Rushent, ya conocido en este local por serlo también de los Stranglers (recuerden, estamos en United Artists), y como era de esperar la BBC vetó la canción; en su momento solamente rozó el top 50, pero ahora es otra leyenda del género. Poco después hay que despedir a Garth, que se está aficionando demasiado a la botella, y fichan a Steve Garvey justo a tiempo para entrar en el estudio y comenzar la grabación de su primer Lp, que llegará el año que viene. No sé si podremos resistir la espera… 




lunes, 4 de diciembre de 2017

1976/77 (XIII)



Casi todas las figuras británicas notables que comenzaron su carrera discográfica en el bienio 76/77 han pasado ya por este tugurio, y sospecho que estamos llegando a la conclusión de que tal vez no hubo tantos músicos netamente punk como se dice. A fin de cuentas, solamente los Pistols y los Damned (que pronto se pasarán al pop) cuadran del todo en ese perfil: los Clash son demasiado elegantes y renegaron de esa etiqueta muy pronto; Stranglers aprovechan el tirón mediático pero son una banda de rock convencional; Ultravox son hasta cierto punto la versión vanguardista de los propios Stranglers, y así sucesivamente. Por otra parte, sobre los Jam o Costello no hay duda de que lo suyo es el revival actualizado, mientras que Ian Dury busca la estética de aquel momento más que su esencia musical y Eddie and the Hot Rods estaban entre el pub rock y el power pop. Es decir, que tal vez sea más aproximado hablar de “New wave” si nos referimos a la cuestión puramente musical y de “punk” si nos referimos a la actitud de aquella generación. El punk, al final, va a resultar una entelequia parecida a la supuesta “música mod” o el “freakbeat”: cuando se usan esos términos se habla de un ambiente o una época antes que de una música. Cosa distinta son las evoluciones de estos y otros nombres de la primera hornada que comienzan a despuntar en el 78, pero justo entonces surge la etiqueta “afterpunk” para definir a Magazine o Siouxsie & The Banshees, que dan riqueza y matices al estilo primitivo antes de crear su propia escuela. Poco después se generalizará el término “postpunk” que ya es histórico, de conjunto, y que engloba tanto a esos grupos como a los que vengan luego partiendo de aquella onda pero ya transformados en góticos, siniestros, etc. 

Lo que sí hay es un colectivo de seguidores radicales. Los puristas, sean del punk o de cualquier otra tendencia, suelen ponerse muy quisquillosos a la hora de dar su bendición a una oferta determinada, y eso explica que al cabo de poco tiempo solo serán aceptadas en esa denominación las bandas que, como los Pistols, son tan extremistas en su sonido como en sus letras. Pero ya entonces se le dará una vuelta de tuerca al planteamiento original: contra el nihilismo de los Pistols, a fin de cuentas simple carne de barriada con ansias por hacerse ricos, la actitud ha de ser intachable, preferentemente comunal y anarquista (los Crass serán el primer referente para esa “nueva raza”). Por lo tanto no es raro que los grupos como Stranglers fuesen vistos con displicencia por esas gentes tan íntegras; y lo mismo pasó con los londinenses Vibrators, nuestros invitados de hoy. Con la diferencia de que Stranglers tenían mucha altura y pronto supieron crear su propio estilo, mientras que Vibrators solamente alcanzaron una aceptable popularidad en sus primeros tiempos. Sin embargo, con idas y vueltas, siguen aún hoy en activo. Como los Stranglers, por cierto. 

Las similitudes entre unos y otros comienzan en sus orígenes, ya que estamos hablando de gente que también es veterana (ya saben, eso es algo que los punks detestan). Ian Carnochan, más conocido como Knox, es su guitarrista, compositor principal, teclista ocasional y cantante; tiene ya casi treinta años cuando decide crear los Vibrators, tras haberse fogueado en pequeñas bandas de colegio y desarrollando su afición por la pintura. Pat Collier, el bajista, tiene veinticuatro pero alterna sus primeros tiempos ahí con el trabajo como técnico de sonido en Decca, mientras que John Ellis, el otro guitarrista, es de la misma edad que Collier y lleva desde principios de la década tocando en los pubs. El único “recién llegado”, por decirlo así, es John Edwards (Eddie), el más joven, que había tocado tambores en bandas para desfiles y de vez en cuando trabajaba como roadie: su amigo Ellis lo convence para que se compre una batería, justo a tiempo para su primera actuación oficial, que será como teloneros de un grupo que también está comenzando y que se llama…The Stranglers. Lo que es la vida. Por cierto, que a pesar de lo malotes que eran Jet Black y sus socios parece ser que les cayeron bien, puesto que les consiguieron algunas actuaciones a partir de aquella. Y después de casi dos años como teloneros de gente como Iggy Pop o Ian Hunter, llegan a ser banda acompañante del polifacético Chris Spedding, quien indirectamente les consigue su primer contrato discográfico con la RAK, donde ya está grabando él. 

En Noviembre del 76 llega su primer single: “We vibrate”. Algunos fans desinhibidos lo califican como una de las primeras grabaciones punk, pero en realidad lo que tenemos aquí es el rock and roll de toda la vida ligeramente actualizado con un tono pop que a buen seguro influyó a los Tequila, por poner un ejemplo. Antes de que termine ese año Spedding lanza en single la tremenda “Pogo dancing” con ellos, y ahí termina su relación: en 1977 los Vibrators pasan a Epic y graban su primer Lp, que se publica en verano bajo el título de “Pure mania”. Es un disco magnífico, potente, fresco, que está muy por encima de las discusiones bizantinas sobre si están haciendo punk o no; porque volvemos al problema de la “integridad” de los puristas, y mientras esos rechazan a la banda por no cumplir sus sagrados cánones, están los desinhibidos de antes que lo consideran una de las obras cumbres del género. Mientras tanto los detestables tibios, los que no tomamos partido, seguimos pensando que es un ejemplo inmejorable del rock and roll de la New wave, y punto. Para qué romperse la cabeza. Robin Mayhew, el ingeniero de sonido en la época Ziggy Stardust de Bowie, es el productor, y se nota: ese sonido tan de principios de los 70, compacto, entre medios y graves de las guitarras, le da una densidad tremenda. Y el material es muy equilibrado, con momentos de tensión cercanos al estilo del año (sobre todo en la cara A) como “Into the future”, “Yeah yeah yeah”, “Wrecked on you” o “Petrol” junto a piezas más intemporales pero igual de contundentes como “Bad time” o las encantadoras “Whips and furs” o “Baby baby” (seguro que los Burning las escucharon)… y por supuesto “Stiff little fingers” será el nombre que adopten los irlandeses Highway Star cuando escuchen este disco: la época de Deep Purple ha pasado. 

En todo caso, la leyenda de este disco se fue cimentando con el paso del tiempo, ya que en su momento no pasó de un top 50. Fue publicado también en España. Hacía siglos que no lo escuchaba, y al volver a él me sigue sorprendiendo lo fresco que suena cuarenta años después. En aquella época y en España tampoco supimos apreciarlo bien (insisto: salvo por su influencia sobre bandas como Tequila o Burning), porque pronto apareció en las cajas de saldos del Rastro. Así que quién sabe: tal vez este sea el momento para que alguno de ustedes le dé una oportunidad. Y por supuesto quedamos a la espera de lo que hagan en 1978… 




miércoles, 29 de noviembre de 2017

1976/77 (XII)



Llevamos ya tiempo citando al rock que se hace en los pubs como uno de los orígenes del punk y la new wave, el caldo de cultivo para muchos de los protagonistas que han pasado por aquí. Tal vez recuerden ustedes que allá por el 75 nos visitaron Dr. Feelgood, una de las bandas más veteranas y que llegó a tener un éxito notable en las listas de ventas. Porque esa es al mismo tiempo la tragedia y la grandeza de ese estilo: los aficionados al ambiente de copas y actuaciones suelen sentir mucho cariño por esos grupos, pero a la hora de gastarse el dinero en un disco buscan otras ofertas más “elevadas”, por decirlo así. En consecuencia, por cada Dr. Feelgood que ha conseguido el éxito quedan por el camino unos no menos interesantes Brinsley Schwarz, Ducks Deluxe, Kursaal Flyers… o algunos grupos que con un sonido más actualizado ya comparten salas con las bandas punk pero cuya naturaleza sigue siendo cercana a la escuela tradicional. Y de todos ellos creo que Eddie and The Hot Rods, vecinos de Canvey Island y por lo tanto de los Feelgood, son el ejemplo perfecto de esa generación a caballo entre varios estilos; por otra parte son los únicos que consiguieron una relativa popularidad entre los fans de la nueva ola, al menos en sus primeros años. 

Hay tres personajes centrales en esta historia. Uno es Dave Higgs, nacido en 1950; es un guitarrista y compositor que se da a conocer en los Fix, una pequeña banda en la que también participa Lee Brilleaux. Tal vez al rebufo del éxito que están alcanzando sus vecinos, se anima a crear Buckshee, que se rebautizan en 1975 como Eddie and The Hot Rods junto al cantante Barrie Masters y el batería Steve Nicol, los otros dos protagonistas en la época dorada del grupo; poco después se confirma Paul Gray como bajista. Por último, hay un buen armonicista llamado Lew Lewis que llegará a participar en sus dos primeros singles y luego se marcha para proseguir una carrera irregular. Así que tal vez se pregunten ustedes a qué viene entonces ese tal “Eddie”, y la respuesta se encuentra en sus primeras actuaciones del 1975, cuando subían al escenario acompañados de un maniquí, que figuraba como miembro de la banda; pero pronto se cansaron de él. Island los ficha en esa época y en Febrero del 76 publican su primer single, cuya cara A es “Writing on the wall”. Se trata de un rock and roll anfetamínico que podría recordar a los Feelgood por la presencia de la armónica, pero con más gancho: sin estar inventando nada, le dan un lavado de cara a ese estilo difuso, entre blanco y negro, que popularizaron los Flamin’ Groovies, por poner un ejemplo inolvidable. Y aunque las ventas son discretas, Island lanza otros tres singles (incluyendo una versión de “Wooly Bully” y canciones en directo) hasta que en Noviembre llega su primer disco grande. 

Ese primer Lp de los Rods se titula “Teenage depression” y tiene un problema: puede parecer que estamos ante un batiburrillo de piezas y momentos distintos. Eso se debe a que hay canciones en estudio y en directo grabadas en el Marquee, además de que las tres versiones que incluyen parecen no cuadrar mucho con su estilo, y se incluye también una regrabación un poco más contundente de “Horseplay”, que era la cara B de su segundo single (cuando aún estaba Lewis). Sin embargo su intención era dar la imagen de una banda con raíces, una banda de fiesta, y eso lo consiguen plenamente rozando el top 40 con originales como “Get across to you” seguida por “Why can’t it be?”, y luego esa fantástica versión del “Show me” de Joe Tex que hacen suya, y así sucesivamente. Pero es que también se atreven con el “Shake” de Sam Cooke, y en directo culminan esa inesperada querencia mod con “The kids are alright” de los Who, (y da la casualidad de que uno de los productores es Vic Maille, un monstruo que entre otros trabajos tuvo el de participar en el “Live at Leeds” de Townshend y compañía). Todas esas canciones, tanto propias como ajenas, son un homenaje al rock and roll de siempre, y su honradez vuelve a recordarme a los Flamin’ Groovies; casi me atrevo a decir que en ese momento los Rods son los Groovies británicos. Ah, y el otro productor -el primero, en realidad- es Ed Hollis, que será otro gran referente de la época y además ayudará en la tareas de composición; Higgs, que compuso todo el repertorio original de este primer disco, parece haberse secado y a partir de ahora los créditos serán generalmente compartidos entre casi todos los músicos. 

Graeme Douglas, un ex-Kursaal Flyers, ya estaba participando con su guitarra en los directos y pasa a ser miembro fijo. En verano del 77 se publica bajo el escueto nombre de “The Rods” el que será su mayor éxito en single, “Do anything you wanna do”, compuesta por Dougas y Hollis. Es una canción que tiene gancho, pero da la impresión de que la banda está evolucionando hacia el power pop (lo cual no es tan extraño: recuerden, Douglas viene de los Flyers). Y poco después llega “Life on the line”, su segundo disco grande, que consigue llegar al top 30. Sin embargo yo al menos creo estar ante dos ofertas distintas, o tal vez sea que Douglas y Hollis se están haciendo con el poder: la mayor parte de las canciones son suyas y siguen el patrón de su anterior single (que además abre el Lp), como “Quit this town” o la potente “Telephone girl”; son piezas de pop vitaminado, muy del momento, que además muestran un gran dominio de la guitarra por parte de Douglas. Hay algunas en las que interviene Gray, que andan a medio camino entre los antiguos Rods y estos: “Beginning the end” es un buen ejemplo. Y luego tenemos la salvedad de “Telephone girl” (un boogie rock de Masters, Gray y Nicol), que podría recordar a aquel viejo grupo de hace solo un año. En conjunto es un buen disco, y aunque los fans isleños quedan un poco desorientados sirve de aval para sus primeras giras en los States junto a Ramones y Talking Heads. 

Eddie and The Hot Rods, como Ian Dury o la mayoría de los músicos de esta primera generación, pasarán el año 78 consolidando sus cuentas corrientes a base de giras por medio occidente. Ya veremos luego quiénes se mantienen y quiénes no, pero lo que está claro es que la situación para entonces será muy distinta. 





lunes, 20 de noviembre de 2017

1976/77 (XI)

Ian Dury es otra figura de la new wave cuya carrera había comenzado tiempo antes en los pubs. En esta segunda época las cosas le fueron bastante bien hasta finales de los 70, e incluso hubo momentos en los que superó la popularidad de Costello, aunque este último demostró tener más recursos que él. De todos modos sus influencias musicales son también amplias, y está considerado como uno de los grandes referentes de aquellos años. Quizá uno de los problemas, a la larga, fue su desbordante personalidad, la identificación con una época concreta y un estilo que no podía mantenerse mucho más. Hay que tener en cuenta que en su perfil está antes el frontman que el músico, que su esencia son sus letras cantadas en un fraseo irónicamente cockney teniendo en cuenta su nivel cultural, su gran gestualidad en el escenario (Madness lo citan como referencia), y que a partir de los 80 ese modelo comienza a decaer. 

Nacido en 1942, Dury es el patriarca de los nuevaoleros. Su infancia fue bastante complicada, una sucesión de cambios de domicilio, internados y hospitales, afectado por una grave enfermedad -la poliomelitis- que marcó claramente su vida posterior y por supuesto su carácter (su propio hijo decía que la sensación cercana a la invalidez lo convertía en una persona mentalmente violenta). A cambio es un personaje con variadas inquietudes artísticas: tras una buena formación literaria en su adolescencia, entra en la juventud como gran aficionado a la pintura llegando incluso a participar en exposiciones y dar clases; cerca ya de los treinta años decide probar suerte como músico, y llegó también a intervenir como actor en algunas obras de teatro. Tal vez la amargura producida por su maltrecha salud fuese la que originaba una inquietud permanente que lo llevó a probar todo tipo de experiencias artísticas y personales, pero a pesar de su tendencia autodestructiva hay que reconocer que también intentó mantener un cierto equilibrio y no abandonarse. 

A finales de 1970 se presenta en este negocio al frente de Kilburn And The High-Roads, que con el paso de los años han llegado a ser considerados como grupo de culto. Y no es únicamente por quién haya sido su líder, sino porque estamos ante una verdadera banda de art rock a la que no se entendió bien: salvo momentos excepcionales como cuando fueron teloneros en la gira Quadrophenia de los Who, la mayor parte de los cinco años que duró su carrera fueron considerados como banda de pub. Lo tuvieron todo en contra, ya que no consiguieron grabar hasta 1974 y el pequeño sello que los había fichado -Raft- finalmente desapareció, quedando las cintas en poder de Warner, que de momento se limitó a guardarlas en un cajón. Dury y compañía consiguieron otro contrato con Dawn (el sello progre de Pye) y regrabaron las canciones dándoles un toque acorde con el sello, que publicó el disco a mediados del 75 bajo el título de “Handsome”. Es un disco de categoría, que abarca desde el cabaret rock de unos Cockney Rebel hasta las piezas de tono tradicional victoriano al estilo Kinks, y por supuesto ya entonces brilla la literatura de un Dury que en lo musical suele apoyarse bastante en sus compañeros; sin embargo pasó sin pena ni gloria, y además la banda ya estaba en proceso de descomposición. Dos años después, cuando Dury se hace popular, Warner publicará aquellas cintas olvidadas reuniéndolas en un disco titulado “Wotabunch!”: en su mayoría son las mismas canciones que las contenidas en “Handsome” pero mucho más simples, más cercanas al directo, y algunos fans las prefieren a las versiones pulidas que sacó Dawn. 

La parte buena de esa historia es que a partir de entonces Dury podrá concentrarse en sus letras y delegar el trabajo musical en Charles “Chaz” Jankel, un multinstrumentista (especialmente teclados y cuerdas): se conocieron en los últimos días de los Kilburn y desde el principio se compenetraron bien. Durante gran parte del 76 y principios del 77 estuvieron componiendo un puñado de canciones que comenzaron a ensayar junto a unos cuantos músicos entre los que se consolidaron, además del propio Jankel y el saxofonista Davey Payne -veterano de los viejos Kilburn-, algunos ex miembros de Loving Awareness, una banda psicodélico-progresiva: el bajista Norman Watt-Roy (también ex de los Greatest Show On Earth), el batería Charlie Charles y el teclista Mick Gallagher (ex-Skip Bifferty). Por esas fechas el nuevo sello Stiff comparte piso de oficinas con Blackhill Enterprises (la agencia que había lanzado a Pink Floyd, nada menos), que ahora es la representante de Dury; este les entrega una demo, Blackhill se la presenta a Stiff y convence al sello de que se trata de algo grande (tanta confianza tienen que conceden a Dury y sus muchachos crédito para comprar todo el material que quieran). La cosa promete. 

En agosto del 77 se presenta su primer single: “Sex and drugs and rock and roll”. A la BBC le faltó tiempo para declararla “no radiable” aunque según Dury es irónica (“si solo piensas en esas tres cosas es que tienes problemas”, dijo luego). De todos modos es simplemente una gran canción a medio camino entre rock y funk, con una línea de bajo que según Dury está robada a Charlie Haden, que a su vez dijo haberla robado del folklore cajún. A causa del boicot de las emisoras grandes sus ventas no llegaron a las veinte mil copias, pero por supuesto se convirtió pronto en una leyenda que aún hoy tiene su gancho. Y un mes más tarde llega el primer Lp: “New boots and panties” (que, también según él, son los dos únicos elementos integrantes de su vestimenta que no compra en las tiendas de segunda mano). Dury es, por esa tremenda energía que imprime a las canciones, sus letras con juegos de palabras y su entonación cockney, uno de los componentes más brillantes en la mezcla musical que desarrollan Jankel y los demás con una gran altura técnica. Y tal vez la supuesta cercanía al mundo punk de la que siempre se habla cuando se le cita viene dada por su actitud antes que por la música en sí, demasiado elaborada para los gustos de ese mundo. El disco es un muestrario de estilos, desde rock and roll (la encantadora “Sweet Gene Vincent” o la casi punki “Blockheads”) hasta el music hall (“Billericay Dicky” o “My old man”) pasando por una gran variedad de tonos funky (“Wake up and make love with me” o “Clevor Trever”). Hoy en día está considerado como uno de los grandes de la época, y posiblemente el mejor en la carrera de Dury, aunque no contenga sus singles (que ahora ya aparecen en las reediciones). Y esa consideración se nota en las listas: se vendió lentamente al principio, pero en el 78 ya iba por el medio millón de copias y un año después era disco de platino. Eso solo suele ocurrir con los discos realmente buenos. 

Poco después la banda ya se presenta como Ian Dury & The Blockheads y comienza una sucesión de giras que arranca con el Stiff’s Tour junto a las demás luminarias del sello. En 1978, con tanto ajetreo solo tendrán tiempo a publicar algunos singles, así que no volverán por aquí hasta el 79. Bueno, pues a ver qué nos cuentan para entonces… 




lunes, 13 de noviembre de 2017

1976/77 (X)


Entre la efervescencia de bandas que surgen al calor de la nueva ola, se presentan también algunos solistas que en su mayoría proceden del circuito de pubs. Y de entre ellos destaca un músico que muy pronto será personaje fundamental en la historia del pop británico: Elvis Costello. Hasta cierto punto podemos considerarlo como una alternativa “solitaria” a los Jam, es decir, un revivalista como ellos tanto en su música como en su aspecto; sin embargo la escuela de Costello es claramente yanqui, asentada sobre el rock and roll blanco y el pop en sus múltiples variedades: que se haga llamar “Elvis” y que su aspecto, con esas gafas, sea tan cercano al de Buddy Holly no necesita más explicaciones, ¿verdad? 

Declan MacManus es hijo de un músico de jazz y una señora de Liverpool que por su trabajo en tiendas de discos solía llevar material a casa, así que sus antecedentes son inmejorables. Nace en Londres en el 54, pero sus padres se divorcian cuando tiene dieciséis años y se va a vivir con su madre a Birkenhead (frente a Liverpool); en el 74 vuelve a la capital y combina el trabajo en unos cuantos empleos de lo más variado con su verdadera afición: había comenzado con un dúo de folk en el Merseyside, pero en Londres se pasa al pub rock. En ese sector, más tarde o más temprano tenía que coincidir con Brinsley Schwarz (llegó a ser roadie del grupo) y por lo tanto con Nick Lowe; este le anima a seguir componiendo canciones que reune en una demo y hace llegar a Jake Riviera, ya conocido aquí por ser uno de los jefazos de la naciente Stiff Records. El señor Riviera sabe que un nombre eufónico es fundamental en este negocio (de hecho, su nombre real es Andrew Jakeman), y Declan ya usaba el apellido artístico “Costello” desde tiempo antes (su padre había grabado una versión de los Beatles en el 70 bajo el nombre de Day Costello, apellido de su abuela italiana); su nuevo empleador le convence de que si a un Costello se le coloca un Elvis delante la mezcla resulta imbatible, y Declan asiente. 

Para entonces -principios del 77- el “nuevo” Elvis ya tiene una veteranía tanto artística como vital (está casado y tiene un hijo) que lo hace parecer mayor: con un carácter fuerte, una marcada voluntad de trabajo y una personalidad un tanto melancólica que lo está aficionando demasiado al alcohol, no es extraño que gran parte de sus letras sean mucho más adultas que las de la mayoría de sus compañeros de profesión. Dijo una vez que las únicas emociones que podía entender eran la venganza y la culpa; tal vez exagerase un poco, pero sí es verdad que muy raras veces se le ve una sonrisa abierta (también dijo que él no podía pertenecer al mundo punk, ya que los Pistols o los Clash solían tocar a medianoche, y él a esas horas estaba en casa con su mujer y su hijo). Aun así, no carece del sentido del humor que redondea el perfil: su aspecto de músico de los años 50, con esos trajes que parecen de segunda mano, y la mayor parte de sus vídeos en los que lo vemos hacer sus famosos movimientos casi espasmódicos, nos muestran a un personaje muy interesante, con muchas facetas distintas y tal vez complementarias. Y sabe reivindicarse: por dos veces le gana un pulso a su sello, que inicialmente pretendía utilizarlo como simple letrista para Dave Edmunds y que luego intentó que su primer disco fuera compartido junto a Wreckless Eric (que no tiene su talla ni de lejos). 

De todos modos Stiff no está para muchos dispendios y le asigna como músicos acompañantes a varios miembros de Clover, una banda de country rock yanqui que suele pasar largas temporadas en la Isla y que no podrán ser citados en la cubierta del disco por razones contractuales (pertenecen a Fantasy). Tras unas cuantas horas a ratos libres y con un coste total de dos mil libras, el trabajo queda hecho: a finales de abril llega su carta de presentación, un single cuya cara A es “Less tan zero”; dejando aparte la letra (un agrio sentimiento tras haber visto en la televisión una entrevista con Oswald Mosley, líder de los fascistas británicos), la línea musical es un curioso cruce entre reggae y pop que será una de las señas de distinción de Elvis en sus primeros años. En pleno verano se publica el primer disco grande: “My aim is true”, una de las grandes delicias de aquel año tan intenso. Nick Lowe ya es el productor estrella de Stiff y por supuesto lo será también de los primeros discos de Elvis, por la misma razón que lo es de los Damned, por su certera visión del pop actual. Años antes, como integrante de los Kippington Lodge, tuvo que ver cómo las canciones de aquel grupo se iban hundiendo una tras otra ante la indiferencia general, y aunque gracias a este resurgir como técnico conseguirá grabar algunos discos a su nombre tampoco tendrá grandes ventas; sin embargo, con el paso del tiempo ha llegado a ser uno de los nombres más respetados del negocio (aunque quizá más entre los yanquis que entre los isleños, lo cual también es lógico teniendo en cuenta sus tendencias a partir de los años 80). 

“My aim is true” se convirtió en un clásico muy pronto, a pesar de no conseguir unas ventas brillantes (en parte por esa reducida exposición al público nocturno: recuerden, es un padre de familia). Al igual que los primeros discos de los Jam, el sonido es limpio, tan sencillo como brillante, y las canciones son cortas y directas. Su arranque con “Welcome to the working week”, de notas tan marcadas, es ya el mejor resumen para todo lo que viene luego, un espléndido equilibrio entre las piezas rítmicas, contagiosas como la sucesión de “Miracle man”, “No dancing” y “Blame it on Cain” y los momentos de dulzura nostálgica como ese diamante titulado “Alison”, el contrapunto perfecto a todo lo anterior y lo que venga luego (incluyendo la sideral “I’m not angry”, de lo más contundente del disco). Y al terminar de escucharlo puede que nos quedemos con la sensación de que tal vez algunos ritmos nos suenen -sin saber de qué-, pero el conjunto es sorprendentemente moderno e intemporal al mismo tiempo. Es lo que algunos llaman una “obra de autor”, intensa, plena, tal vez beneficiada por la época en la que se publicó pero sin deberle nada a nadie. 

Como decía antes, Elvis también sabe reivindicarse: después de unos meses en los que ningún sello yanqui muestra interés en adquirir los derechos para lanzar el disco allá, nuestro amigo se entera de que hay una reunión de ejecutivos de la CBS en Londres y se presenta con sus músicos a las puertas del edificio, donde comienzan a tocar hasta que son disueltos por la policía. Pero lo ha conseguido: CBS se da por aludida y lo publica a través de Columbia, aunque sin gastar mucho en publicidad; en esas circunstancias, un top 40 es casi un éxito. Tal vez dos o tres buenas críticas y el boca a boca hayan hecho el milagro, pero Elvis ya está dentro del negocio; así que nos mantendremos atentos, porque una obra como “My aim is true” merece que le demos toda nuestra confianza para el futuro. 




lunes, 6 de noviembre de 2017

1976/77 (IX)


Sin salir del condado de Surrey abandonamos su capital Guildford para subir a Woking, a menos de diez kilómetros. Y allí los tenemos, por fin: The Jam. Tal vez haya muchas opiniones distintas sobre lo que fue la New Wave, y por lo tanto daré la mía para que se comprenda mejor mi devoción por estos señores. Para la gente como yo, la New Wave es entre otras cosas una vuelta a la sencillez y la contundencia que tuvo el pop isleño entre 1965 y el 67; esos tres años maravillosos en los que se consagran los Who, Kinks y Small Faces pero que también contienen la gloria fugaz de pequeñas y adorables bandas como Creation, Artwoods, Eyes, Birds y otras cuantas. Fue una época emocionante que con la llegada de la psicodelia y luego el rock progresivo quedó olvidada, despreciada con frecuencia, y que comienza a reivindicarse en esta nueva ola. A veces se define a los Jam como banda neo-mod, pero hay que tener cuidado con ese término: la música mod no existe; existen los mods, una tribu de fans cuya variedad de gustos musicales abarca gran parte del repertorio negro -esa cosa tan etérea llamada “rhythmn and blues” que en Estados Unidos y en los años 50/60 iba desde el soul o la Motown hasta el rock and roll de la escuela Berry- y el pop eléctrico blanco que surge haciendo versiones precisamente del repertorio negro; ah, y también les gustaba demostrar su categoría de tribu con una estética determinada. Pero su decadencia comienza en 1964, justo cuando comienza también esa época dorada de las bandas pop. 

John Weller es un niño de cinco o seis años cuando descubre en la radio a los Beatles, allá por el 63 o tal vez el 64. Como es lógico en una criatura sana, queda prendado por ese estilo llamado beat (esencialmente blanco), que reinará hasta que poco después la influencia de la música negra en la Isla cause la aparición de bandas como los Who y Small Faces, que definitivamente envuelven a este chaval en un arrobo ensoñador (aunque no asocia a esas bandas con la tribu mod, desconocida para él por entonces). Con diez años ya está aprendiendo a tocar la guitarra, y con catorce crea en el colegio su primer grupo, que después de varios cambios de personal queda solidificado en 1976: los Jam son un trío en el que junto a John, que canta, toca las guitarras y es el compositor principal, está Bruce Foxton al bajo y Rick Buckler en la batería. Da la casualidad de que el padre de John se llama también John y será su manager; para evitar confusiones, el hijo será conocido como “Paul” Weller. Paul nos explica cuál es su perspectiva: “Me di cuenta de que convertirme en un mod me daba la base o el ángulo desde el que componer, y eso hice. Comenzamos a hacer versiones de la Motown, Stax y Atlantic; me compré una Rickenbaker, una Lambretta y me corté el pelo como Steve Marriott”. Claro que antes de eso… "Me interesé por los mods de los años 60 no sé por qué, tal vez al ver alguna fotografía. En cualquier caso el asunto me enganchó e indagué sobre el tema. La mayoría de los chicos de mi edad no habían oído hablar nunca de los mods, o a lo sumo los recordaban como a las bestias míticas de oscuros tiempos". 

Siguiendo con los términos que pueden llevar a confusión, a los Jam también se les consideró al principio como integrantes de la oleada punk; lo cual podría ser aceptable si queremos considerar “punk” las canciones como “My generation” de los Who o “You really got me” de los Kinks, por decir dos... Que por cierto, también aparece el espíritu Kinks por el medio: las letras de Jam pueden ser tan combativas en lo social (lo que les ganó el aprecio inicial de los Clash) como nostálgicas por la pérdida del pasado victoriano británico (aquí los Clash se cabreaban), y ese gusto por los trajes perfectamente cortados de los años 50/60 junto a su afición por la bandera llevó a muchos aficionados a considerarlos como un grupo de “conservadores”, tal vez olvidando que la mayoría de las bandas punk -como los Clash- la lucían de un modo u otro (por no hablar de las chaquetas Union Jack que vestían a veces las bandas clásicas como los Who y que también visten los Jam, como pueden ver ustedes en la fotografía que alumbra esta entrada). Afortunadamente, que Joe Strummer se convirtiese en el guardián de la ortodoxia política no le importó lo más mínimo a Weller, una de cuyas virtudes es la de ir siempre por libre (en lo personal se parecían mucho: dos ególatras). 

Después de casi dos años compartiendo escenario con las nacientes bandas de pub rock y punk, entre las que destacan por su buena ejecución técnica y su aspecto atildado, a principios del 77 Chris Parry se fija en ellos. Parry es el antiguo batería de los legendarios poppies neozelandeses The Fourmyula reconvertido en cazatalentos de Polydor; y además de ficharlos compartirá la tarea de producción junto a Vic Smith, que también se estrena en ese rol pero ya tiene una buena hoja de servicios como ingeniero de sonido (iniciada diez años antes junto a Cat Stevens). Así que estamos ante dos nuevos nombres para el futuro.  Weller y sus socios tienen el material sobradamente afinado para no pasar mucho tiempo en el estudio; por otra parte eso iría contra su vocación de inmediatez, de frescura expresiva, y a finales de Abril del 77 llega su primer single, “In the city”, que será también el título de su primer disco grande, tres semanas después. Con esa sola canción ya sería suficiente para dejar claro su estilo, que por otra parte es muy fácil de definir: imagínense a los Who con dieciocho años pero en esta época, más vivaces aún. El single no pasa del top 40, tal vez porque el personal no estaba todavía “mentalizado”, pero el Lp llegó al 20 y la crítica en general cayó rendida a sus pies, convirtiéndolo en clásico y siendo aún hoy uno de los discos de aquella época que sigue vendiendo con regularidad. No es raro: tras habernos refrescado las meninges con el single anterior y sus rasgueos al estilo Townshend, ya es más fácil impregnarse de todo un espíritu como el que contienen piezas del calibre de “Art school”, “I’ve changed my address”, la versión del incombustible “Slow down”, etc etc. Y hasta resulta enternecedor que la otra versión del disco sea “Batman”, un homenaje tanto a la serie como a las bandas sesenteras que se habían prendado de ella (como los Who, por cierto). En suma, estamos ante uno de los discos más brillantes de aquel tiempo. 

Después de “All around the world”, un nuevo single en la estela del anterior, llega en noviembre su segundo Lp: “This is the modern world”, en el que la banda comienza una lenta pero significativa progresión. Junto a las piezas más claramente asociadas a su estilo inicial, como “The modern world”, “London traffic” (esta es de Foxton) o “In the street today” hay algunas de tiempo medio, muy trabajadas y sólidas, como “Life from a window” con su tono acústico, o el crescendo de “Here comes the weekend”, que nos muestran una mayor variedad de recursos y en consecuencia la afirmación de un estilo propio, cada vez menos dependiente de las grandes referencias de la década anterior. Eso sí, dejan clara su devoción por el soul tradicional con una espléndida versión de “In the midnight hour” que saben llevar a su terreno; vamos, como hacían los Who o los Small Faces con ese material en sus tiempos. Y aunque el disco no vendió tanto como el primero -recuerden, estamos en los meses álgidos del punk- no tiene nada que envidiarle. 

Bien, pues los Jam son otra banda de primera línea para el futuro. Da gusto ver que la oferta comienza a hacerse frondosa, sin las estrecheces digamos "minimalistas" de poco antes, y que ya vamos perdiendo el miedo al vacío que nos había asaltado cuando la explosión punk acabó con casi todo lo anterior. 



lunes, 30 de octubre de 2017

1976/77 (VIII)



Los Stranglers, una banda procedente de Guildford, son otro buen ejemplo de la influencia que la marejada punk/new wave ejerció sobre músicos de escuelas muy diversas hasta ese momento. Al igual que Ultravox, hace tiempo que pasaron la adolescencia; el personaje más curioso es su batería, que desdeña un buen futuro como empresario de relativo éxito en la ciudad para dedicarse de nuevo a su antigua afición. Tal vez por esa veteranía, tanto en lo musical como en lo dinerario, los Stranglers supieron manejarse muy bien desde el principio de su carrera y aún hoy andan ocupados aunque ese batería haya optado por la jubilación: en su página oficial podemos ver que pronto comenzarán una gira por Francia y tienen ya medio año 2018 comprometido. Que gusten más o menos es otro asunto, pero ahí están. 

A finales de los años 60, Brian John Duffy (1938) es un batería retirado: hasta poco antes había recorrido el circuito londinense de jazz, pero tal vez se ve ya mayor para seguir en esa profesión y decide dedicarse al negocio de hostelería y venta de helados. Por entonces un universitario llamado Hugh Cornwell comienza a ejercitarse con la guitarra; le enseña un amigo suyo, el mágico Richard Thompson nada menos, y poco después forma en Suecia un pequeño grupo (“Johnny Sox”) que sufre cambios frecuentes de personal. Hugh ha puesto un anuncio buscando nuevos músicos: Duffy lo lee, se lo queda pensando y llega a la conclusión de que su nueva vida como empresario no le satisface, que la batería lo llama de nuevo. Y ahí lo tenemos, en 1973, o sea, con treinta y cinco años, pero esta vez en una banda de blues rock: vende la mayor parte de su flota de furgonetas salvo una, que utilizarán para mover el material; los ensayos serán en uno de sus locales y se hará llamar Jet Black, tal vez para difuminarse en el recuerdo o para no ser confundido con uno de los fotógrafos más notables de la Isla. Se les une Jean-Jaques Burnel, londinense de padres franceses y que entre otras cosas ha estudiado guitarra clásica, aunque ahora empuñará el bajo; por último, tras unos meses bajo el nombre de Guildford Stranglers y con un teclista que finalmente se marcha, llegará el definitivo: Dave Greenfield, que había estado en una pequeña banda progresiva de Brighton. Y cuando termina 1975, la banda ha pasado a llamarse simplemente “The Stranglers”: Cornwell y Burnel son sus compositores y voces principales. 

Como era de esperar sus influencias se encuentran en los estilos clásicos de los años 60/70, tanto norteamericanos como europeos; esa mezcla resulta evidente en Greenfield, que bascula entre la escuela Doors y los progresivos isleños, aunque también Cornwell demuestra una gran variedad de recursos, mientras la base rítmica que forman Burnel y Jet Black es tan contundente como elegante. Como en el caso de Ultravox, vemos que hay una gran diferencia entre las bandas radicalmente punk, cuyos miembros son muy jóvenes y por lo general no han pasado del hard rock estadounidense y el glam, y aquellas en las que los músicos están ya en la mitad de su juventud y por lo tanto tienen una formación superior. Este tipo de músicos aprovecha la corriente actual para situarse en el mercado y perfilar su oferta, pero al mismo tiempo consiguen atraer a muchos aficionados de su edad y a otros más jóvenes: los primeros se adaptan a los nuevos sonidos gracias al replanteamiento que ofrece este tipo de bandas, y los segundos van refinando su criterio al escuchar músicas más elaboradas que las de los Pistols, por poner un ejemplo. En todo caso los Stranglers supieron también adoptar una pose acorde con el momento, y tanto su aspecto como su actitud ante la prensa y la afición era la de unos malotes avinagrados que podían barrer a los jóvenes punkis de un manotazo. Ventajas de la veteranía escénica: a las quejas de algunos críticos sobre su edad y su “excesiva sofisticación musical” (especialmente por el despliegue de Greenfield, que usa todo tipo de teclados), ellos respondían con exabruptos. 

Entre 1975/76 se afianzan en el circuito isleño y sacan tiempo para componer un buen puñado de canciones; la consagración les llega como teloneros en las primeras giras británicas de Patti Smith y los Ramones, y a finales de ese año fichan con United Artists. Su primer disco es “Rattus Norvegicus” o “IV” -como prefieran llamarlo-, alcanza el top 5 en la primavera del 77 y deja claro que de las modernuras contemporáneas lo único que les interesa son sus ingredientes "teatrales". Más aún: salvo alguna canción muy concreta este disco podría parecer de tres o cuatro años antes, entre otras cosas por la complejidad en la ejecución de los instrumentos, muy por encima de la tónica general por entonces. Dejando aparte las letras, un tanto conflictivas, machistas algunas, hay un abanico bastante amplio de estilos que comienza con “Sometimes” (donde comienza también el machismo) que lleva una línea de teclados y bajo bastante clásica, con un desarrollo excelente pero en clara confrontación con la letra: esa dualidad es la esencia de los Stranglers. Luego tenemos “Goodbye Toulouse”, que podría recordar a las bandas de rock progresivo de los primeros 70, seguida por la vigorosa “London lady”, que fue la cara B de su primer single cuando debería haber sido la A (y olvidemos la letra); “(Get a) Grip (on yourself)” es la que ocupó esa cara A, con su ritmo de caballo al trote y un empleo exhaustivo de los teclados; ah, y “Peaches” anda a medio camino entre reggae y funk, y así sucesivamente. Estos señores dejan claro que tienen muchos recursos, y además en la producción tienen a otro nombre que como Steve Lillywhite con Ultravox será una pieza fundamental en el nuevo orden: Martin Rushent, que ya tenía una fama como ingeniero de sonido. 

Una vez que han conseguido establecerse entre la élite del negocio gracias a su categoría musical y a su mala fama personal, hay que aprovechar el rebufo: antes de que acabe el verano presentan “No more héroes”, el segundo disco grande, formado por canciones que pertenecían a la misma época del primero. Se nota, porque el tono general es muy parecido e incluso ellos tratan de reforzar esa idea recurriendo de nuevo a Rushent. Sus momentos más enérgicos están en canciones como “I feel like a wog” o “Bitching”, y como en el anterior hay varias tendencias distintas: “Dead ringer”, “Dagenham Dave” y “Something better change” parecen colocadas adrede para que lleguemos al final de la cara A completamente convencidos de que nada ha cambiado y de que, siendo los cuatro técnicos muy buenos, el papel de Greenfield sigue siendo decisivo en el sonido de los Stranglers. La prensa en general considera que este disco es probablemente mejor aún que el primero, y puede que tengan razón: solo una minoría de aficionados pensamos que esto viene siendo un “más de lo mismo” aunque con mucha categoría. Sus ventas rozaron el número uno, así que no vamos a discutirles nada de momento. El año que viene, ya veremos.




lunes, 23 de octubre de 2017

1976/77 (VII)



El nacimiento de un nuevo estilo hace que los músicos más inquietos cambien de perspectiva y aprovechen la situación para reorientar su camino. El primer ejemplo lo tuvimos con los Clash, cuyos integrantes procedían de dos bandas inspiradas en el rock urbano estadounidense, y lo veremos hoy con Ultravox, otro de los grandes nombres para el futuro inmediato; en este caso, su escuela es el rock británico de finales de la década anterior actualizado por la reciente influencia glam y la vanguardia electrónica. Cuanto surge el punk o, más genéricamente, la Nueva Ola, ya tienen solvencia como instrumentistas y su media de edad anda sobre los veinticinco años: es evidente que para ellos esa situación será una oportunidad, pero desde luego son mucho más refinados. En cierto modo podríamos considerarlos como uno de los primeros grupos “neoclásicos”, por decirlo así. 

Dennis Leight es un muchacho nacido en 1947 que en su adolescencia fue mod, luego hippie y que se matricula en la Escuela de Arte, donde descubre las grandes posibilidades de las cintas de grabación y experimenta con los primeros sintetizadores. Probablemente no le llegaban las horas del día para tanta hiperactividad, porque además tocaba la guitarra en ratos libres y ejercitaba su voz con la intención de ser cantante. Por fin, en 1973 consigue convencer a unos colegas para crear su primera banda, bautizada como Tiger Lily; se harán bastante conocidos en el área de Londres e incluso llegan a grabar un único single en 1975. Es un single realmente curioso, porque en su cara A presentan una versión del “Ain’t misbehavin’” de Fats Waller a la que le han cambiado el espíritu y recuerda a las bandas de cabaret glam del estilo Cockney Rebel o Roxy Music; la cara B, titulada “Monkey jive”, es de composición propia y se acerca a unos Mott The Hoople, por resumir. Tienen ya preparadas unas cuantas canciones más, pero de momento solo podrán interpretarlas en directo porque las ventas del single han sido escasas. Llegados a 1976, esa nueva efervescencia que se vive en las calles también les afecta a ellos, que cambian dos o tres veces el nombre de la banda intentando olvidar su pasado; sin tener claro todavía cuál será el definitivo, Island les ofrece un contrato y cuando entran en el estudio para comenzar las grabaciones, Dennis ha tomado la decisión: serán Ultravox!, con exclamación final, como homenaje a sus queridos Neu! 

El interés de Island se debió a una excelente demo que habían grabado con Steve Lillywhite, hasta poco antes técnico de Polydor. Y ese interés se amplía al propio Steve: el sello trata de complacer a ambas partes dándoles libertad para coproducir el disco, junto a una estrella del calibre de Brian Eno. Un detalle tan poco frecuente indica que Island vio algo en él; y acertó, porque ahí comienza su carrera como uno de los productores más interesantes hasta hoy en día. En cuanto a los ahora llamados Ultravox! ese cambio de nombre no afecta a la plantilla, que sigue inalterable salvo por algunos cambios también onomásticos: junto a la voz y el carisma escénico de su líder, que desde entonces será conocido como John Foxx, tenemos al bajista Chris Cross, nacido Allen; tanto el batería canadiense Warren Cann como el teclista y violín Billy Currie y el guitarra Steve Shears seguirán usando sus nombres oficiales. Y aunque Foxx es también el compositor principal, todos participan en mayor o menor medida. Teniendo en cuenta que la mayor parte del material ya estaba muy rodado en directo, parece que todo el mundo se tomó las cosas con calma, porque la grabación duró tres o cuatro meses y su primer single no se presenta hasta Enero del 77 seguido por el disco grande un mes más tarde. 

“Ultravox!” es una de esas obras que demuestran claramente que hay vida más allá del punk: dejando aparte su estética y algunos rasgos en canciones muy concretas, la banda actualiza un sonido cercano al glam “intelectual” de unos Roxy Music pasados por el filtro Bowie -su influencia aquí se hace evidente- sazonado por momentos con melodías que recuerdan al rock electrónico de la escuela isleña y alemana. Es de suponer que Eno ejerce una poderosa influencia, pero canciones como “I want to be a machine”, que por alguna razón me recuerdan a Hawkwind, o esa especie de himno tecno titulado “My sex” ya estaban compuestas antes de llegar él. Hay momentos curiosos como “The loney hunter”, una especie de funk que podría haber incluido Bowie en “Young americans”, o la adorable “Slipaway”, a la que Bryan Ferry ya le hubiera gustado echar el guante. Luego está el material más rockero como “Sat’day night in the city of the dead” o “Wide boys”, que de todos modos deben más a las escuelas tradicionales que al punk, y cuyos arreglos están muy por encima de las influencias reinantes en esa época. Ah, y “Dangerous rhythm”, una hermosa balada electrónica, fue la elegida para su primer single. Lo que tenemos en conjunto es un disco memorable que aún hoy suena fresco, con la categoría de lo intemporal y que por supuesto tuvo unas ventas mediocres. La explicación es sencilla: un exceso de matices para una época de urgencias. En abril, dos meses después de su publicación, actuaron en el Marquee y era fácil sentirlo: a un lado los punkis, al otro la naciente tribu tecnopop, ambos grupos mirándose con desconfianza, casi con rencor; por el medio andábamos unos cuantos indocumentados que mayoritariamente, como solía recomendarse por entonces, vestíamos parkas mod para dejar clara nuestra neutralidad. Sospecho que ese disco solo lo compramos los del medio. 

Poco después tratan de congraciarse con el público que exige “más caña” publicando en la cara A de su segundo single “Young savage”, una pieza de tanta calidad como contundencia que no se incluirá en los discos grandes y que se aproxima un poco al tono general reinante; pero en la B tenemos “Slip away”, casi como una reivindicación. Y en otoño llega su segundo Lp: “Ha! Ha! Ha!”, que en conjunto es más “contemporáneo”, por decirlo así, con canciones tremendamente vigorosas como la monumental “ROckWrok”, un verdadero himno afterpunk cuya categoría supera de largo a la mayor parte de lo que se ha grabado en ese estilo, a juego con una letra de sexualidad desbordante. Tras ella tenemos “The frozen ones”, otro despliegue de exuberancia, y luego “Fear in the western world”, y el rimo incansable parece relajarse un poco con “Distant smile”, la que cierra la cara A (pero si ustedes no conocen este disco y piensan escucharlo, cuidado con ella). La cara B parece serenarse un poco, aunque “The man who dies every day”, de medio tiempo, es otra clásica de su repertorio. Y para no extenderme más (los discos hay que escucharlos y dejarse de palabrería), el cierre es un verdadero broche de oro: “Hiroshima mon amour”, la más grande de las primeras baladas tecno -suyas o de quien sea- cuando al tecno se le llamaba synth pop (que es su verdadera naturaleza), con una letra que viene siendo una hipérbole de aquella película. Esta canción resurge en single acompañando a “ROckWrok”: juntas son una pareja legendaria, un perfecto resumen del embrujo que Foxx y su banda ejercían por entonces. Y como es lógico, tampoco este segundo disco grande tuvo mucha venta, aunque superó al primero. 

A principios de 1978 se marcha Steve Shears mientras que Foxx trata de acentuar la tendencia electrónica y vanguardista del grupo, lo cual tal vez haga surgir nubarrones en el horizonte. Pero eso ya es otro tiempo: pase lo que pase, estos dos primeros discos han quedado para el recuerdo de una época mucho más rica y compleja de lo que podría parecer. Ultravox, a fin de cuentas, son la primera gran banda que mezcla el rock con el punk y los sonidos electrónicos; pagaron ese “atrevimiento”, porque Island acabará por despedirlos, pero no se les puede negar valentía y visión de futuro.