miércoles, 18 de octubre de 2017

1976/77 (VI)



Siguiendo nuestro paseo por Londres, hoy nos toca visitar a los Clash. Al igual que Damned, el nacimiento de este grupo está marcado por la influencia de los Pistols; y a diferencia de ellos, su naturaleza es eminentemente rockera. De los Pistols toman su actitud combativa y su querencia por las letras de carga social, que llevan mucho más lejos hasta convertirse en una banda claramente politizada. Sin embargo su escuela musical es mucho más amplia y casi desde el principio añaden notas de color, de muchas influencias distintas, porque pronto comprenden que el punk como estilo ya está siendo asimilado por la industria. A la larga fue precisamente el exceso de mezclas una de las razones de su decadencia, pero el material de sus primeros años los dignifica. 

En 1975 el guitarrista Mick Jones entra en London SS, un grupo de querencias yanquis (New York Dolls, Stooges, etc) por el que pasarán varios miembros de la nueva ola. Durante todo ese año consiguen bastantes actuaciones en la ciudad, aunque finalmente solo llegan a grabar una demo y se separan a principios del año 76. Justo entonces el bueno de Mick ve a los Pistols en directo y se convierte a la fe punky; poco después se reúne con algunos antiguos compañeros de los SS, entre los que se encuentran Paul Simonon (antiguo cantante que ahora aprenderá a tocar el bajo) y dos baterías “itinerantes”: Terry Chimes y Nicky Headon. Necesitan un cantante, a ser posible que maneje también la guitarra rítmica, y aquí surge John Mellor, que oculta su nombre bajo el apodo de Joe Strummer (por su primitivo rasgueo de guitarra). Strummer milita en los 101’ers, un grupo de sonido también yanqui pero mucho más tradicional que incluso han conseguido grabar un single para Chiswick Records, el primer sello de la nueva ola, creado en el 75 y por tanto anterior a Stiff. En una actuación tienen como teloneros a los Pistols, y a Strummer le pasa lo mismo que a Jones: ve en ellos el futuro. Los otros tres lo convencen para abandonar a los 101’ers y crear un nuevo grupo, que Simonon bautiza como The Clash. Y que, casi por lógica pura, debuta en verano del 76 precisamente como telonero de los Pistols. 

Desde el principio el eje de los Clash está formado por Strummer y Jones, apoyados por Simonon; con algunos intervalos por medio, el batería oficial en los primeros tiempos es Chimes. Por lo general Strummer, de planteamientos más radicales, es quien escribe las letras mientras Jones compone la música. Es precisamente la radicalidad de Strummer la que comienza a crear sentimientos contrapuestos entre la afición: sus proclamas y la actitud general del grupo los convierte en una especie de reserva ideológica del movimiento, que luego muchos ven traicionado cuando fichan por la CBS a principios del 77 con cien mil libras de por medio. El propio Strummer se confiesa cercano al estalinismo y afirma que lamenta haber firmado ese contrato, pero resulta que ha estado tratando de ocultar sus orígenes burgueses (su padre era diplomático); por otra parte estamos ante una banda que cuida mucho su estética, siendo unos verdaderos dandis del punk. Así no es extraño que su primer single, “White riot” (Quiero una revuelta / Una revuelta que sea la mía, etc) sirva de inspiración a los sarcásticos Mekons, que debutarán en el 78 con “Nunca he estado en una revuelta”. El caso es que ese fichaje hace que Mark Perry, por entonces editor de “Sniffin’ Glue” (adorable fanzine punk antisistema de la época) afirme que “El punk murió el día que los Clash firmaron por la CBS”. Mal empezamos. 

“White riot” se publica en la primavera del 77 y denota claramente la influencia de los Ramones: el primer disco de los yanquis, de un año antes, se había convertido casi al momento en una fuente de inspiración para muchos músicos isleños de la nueva ola, aunque otros como los Pistols nunca quisieron saber nada de ellos. El single no pasó del top 40 por entonces, pero será una clásica inevitable del género; y sabiendo que las listas de aquel tiempo no eran fiables, que la popularidad de la banda ya era nacional, anima a CBS a lanzar el disco grande -de título homónimo- pocos días después. La totalidad del material se había grabado en tan solo dos semanas de Febrero, y en la batería se turnan Chimes y Headon: el primero se marcha definitivamente al terminar la grabación, mientras que Headon será fijo por mucho tiempo. Es curioso el comportamiento del sello: a última hora, ante el tipo de sonido y las letras “combativas” de ese disco, se asustan y deciden no publicarlo en los States. Pero pronto se convierte en una leyenda y comienza a venderse en grandes cantidades a través de la importación, con lo cual no hay más remedio que aceptar lo evidente; aunque eso será con un año de retraso y en “formato chapuza”, con varios cambios en la lista de canciones. Ah, y en la portada vemos un trío porque estamos en pleno baile de baterías. 

“The Clash” es uno de esos discos totémicos cuya calidad trasciende a una época y un estilo: al igual que los Damned y en general todos los grandes nombres del momento, ya desde el principio queda claro que el punk no es más que la base de la que parten para crear su propia escuela. Es innegable que el tono general de los Ramones está muy presente, no solo en “White riot” (ligeramente modificada con respecto al single) sino en muchas otras como “Janie Jones”, “Protex blue” o “48 hours” por citar solo tres, e incluso hay momentos en los que el timbre de voz de Strummer parece recordar a Joey; pero también hay un tono claramente británico incluso en esas canciones, y por supuesto también cercanía a los Pistols -con más categoría que ellos- en momentos del tipo “London’s burning”. Además, ya tenemos piezas que nos muestran el patrón Clash como “Garageland”, “Deny” o “Remote control”, que no llegan aún a la riqueza de matices que tendrán después pero que ya indican una voluntad por diferenciarse de los demás. Y las letras son la mecha perfecta para esa carga: la situación política y económica, el paro, el aburrimiento, la represión policial, el racismo y las referencias irreverentes como ese modelo de condón llamado Protex Blue o el cariñoso recuerdo a doña Janie Jones, regenta de un burdel londinense. En resumen este es un verdadero clásico del rock británico, guste más o menos, y tanto la crítica como el público parecen estar de acuerdo. 

Con lo cual los Clash tienen el camino despejado para seguir su carrera en términos de casi completa libertad, y para desarrollar un estilo que será cada vez más rico, más complejo. Así que cuando publiquen su próximo disco volverán a este tugurio: suerte, muchachos. 





lunes, 9 de octubre de 2017

1976/77 (V)

Con ustedes, los Damned. Son la otra gran banda londinense surgida en los primeros momentos de la oleada punk; y aunque pueda parecer que le deben algo a los Pistols, pronto se vio que su estilo era más cercano al power pop que a cualquier otra cosa. De todos modos, ellos fueron los que publicaron tanto el primer single como el primer LP del punk británico. Por otra parte, con idas y vueltas, épocas mejores y peores, han llegado hasta hoy mismo; esa longevidad, en un grupo supuestamente punk, es inconcebible y confirma la idea de que eran, o son, mucho más versátiles que sus contemporáneos de por entonces (otra cosa es que a estas alturas tengan algún sentido todavía, claro). Son en muchos aspectos la “cara amable” del género, precisamente por esa tendencia poppie y porque a diferencia de los Pistols tanto su imagen como sus letras están muy lejos de un supuesto ardor social: lo suyo es la diversión pero también un cierto aprecio por la profesionalidad.

El cuarteto se hace oficial a principios de 1976. David Lett (alias Dave Vanian) es el cantante y con el paso de los años se ha convertido el único miembro original en activo; Brian Robertson (alias James) es el guitarrista y compositor principal, aunque se marchará pronto; en la batería se sienta Chris Millar (alias Rat Scabies), y el bajista es Ray Burns (Captain Sensible), probablemente el más carismático de los cuatro y que ha alternado sus idas y venidas en la banda con una carrera en solitario también itinerante. Sí, les gustan los apodos, como a Juanito Podrido o Sid el Vicioso, y la explicación que da Millar resulta convincente: dice que en aquellos primeros tiempos del género muchos músicos se ponían apodos para pasar desapercibidos, por si acaso. Ese “por si acaso” incluye la conveniencia de que algunos padres no supieran en qué andaban sus hijos o de que tampoco lo supiesen sus empleadores, ya que algunos de estos muchachos se mantenían por su cuenta; vamos, que ser punki era un factor de riesgo social. Su primera actuación es en verano y como teloneros de los Pistols, pero pronto demuestran tener la altura técnica y actitud suficientes como para alcanzar la categoría de banda “fiable”. O eso piensan dos cazatalentos que se encuentran entre el público y que buscan sangre fresca: Dave Robinson y Jake Riviera, managers que se han asociado poco antes para crear Stiff Records, uno de los sellos que será referencia principal de la new wave británica, y que les ofrecen un contrato de grabación. 

Stiff se inaugura más o menos por esas mismas fechas con un single del ya veterano Nick Lowe, cuya carrera había comenzado casi diez años antes pero que pronto será también un clásico de estos nuevos tiempos. Los Damned son uno de los primeros fichajes del sello, Lowe se está aficionando a las mesas de mezclas y será su productor. Que un músico como él haya trabajado con ellos nos da una idea bastante definida: ya a primera vista se les nota una querencia teatral (el gusto por el maquillaje y las vestimentas estrafalarias de Vanian y Sensible, ambos cercanos al glam) y las líneas melódicas de gran parte de su repertorio cuadran perfectamente con los gustos de Lowe. Sin embargo son ellos quienes dan comienzo a la historia discográfica del punk isleño con “New rose”, una canción anfetamínica de ritmo simple pero contundente que se inicia con una parodia: “Is she really going out with him?”, se pregunta Vanian, la misma pregunta que se hacían las Shangri-Las en su legendaria “Leader of the pack”. Ah, y en la otra cara tenemos una versión muy “actualizada” de “Help”. Sí, esa, la de los Beatles. No quiero imaginar lo que habrá pensado el colérico McLaren, el guardián de las esencias... o lo que habrán pensado los Beatles. En resumen: que tal vez sean una banda punk, pero desde luego su espíritu festivo se acerca más a los yanquis Ramones que al de sus compatriotas, los cabreados Pistols. 

La canción alcanza el top 20 y el grupo tiene material suficiente para un disco grande, que se publica en Febrero del 77 con el título “Damned, Damned, Damned”. Tal vez la benéfica influencia de Lowe sea decisiva, pero lo que también resulta evidente es que la categoría de estos muchachos está muy por encima de Pistols y otros competidores del momento: desde su apertura con “Neat neat neat”, que se publicó también en single y reitera la vocación “urgente” que ya habían mostrado en el primero, hasta el cierre con la versión de “I feel alright” (los Stooges pasados por el estilo Ramones), el dominio de los instrumentos es notable. Por otra parte también hay una vaga influencia de los primeros Who en el sonido general del conjunto, e incluso algunos comentaristas llegan a comparar a Jones con Townshend… exagerando un poco, creo yo. En resumen, este es uno de los discos que dignifican un estilo, de lo mejorcito de la época; y aunque no pasó de un top 40 fue suficiente para se convirtiesen también en la primera banda punk en hacer una gira por los States, donde se les consideró una de las bandas más interesantes del rock and roll de aquel momento. Sí, “rock and roll” suena mucho más consistente que “punk”, dónde va a parar… 

Poco después entra un segundo guitarrista: Robert Edmonds, a quien la banda asigna el nombre de Lu (natic) y que con el tiempo será un clásico en varias bandas británicas. Comienzan los planes para un segundo disco, y aquí nos encontramos con lo que ya parece una fijación de los primeros punkis por Pink Floyd, para bien o para mal: si los Pistols se han puesto en manos de Chris Thomas, productor del “Dark side of the moon” tan alabado incluso por John Lydon, los Damned intentan atraer a ¡Syd Barrett! para que produzca el suyo. Por desgracia Barrett ya lleva unos años fuera de órbita y como alternativa convencen a Nick Mason, el batería de los Floyd; a la mayoría de los fans esta elección nos resulta inexplicable. Pero no será Mason el culpable del fracaso de ese segundo disco, aunque muchos comentaristas digan que sí: “Music for pleasure” llega a las tiendas a finales de año, y el problema no es la producción, porque Mason ha tratado de pasar desapercibido (no está acostumbrado a esos ritmos ni a esas urgencias). El problema es que parecen haberse agotado las ideas y estamos ante un “más de lo mismo”, sin brillantez, como suele ocurrir con las segundas partes. Hay algunas canciones que se mantienen bien, como “Problem child” o “Cry wolf”, las dos primeras; pero a partir de ahí la cosa va decayendo hasta casi el aburrimiento. Como resultado el disco se hunde entre las pocas ventas y las malas críticas. 

Termina 1977 y el contrato con Stiff. Rat Scabies, disconforme tanto con el material como con la producción, se marcha antes de que comience el nuevo año, y aunque se le busca sustituto no importa: los Damned se dan de baja en Febrero del 78, un mes después que los Pistols. Tras algunas idas y venidas resucitarán en el 79, pero esa ya es otra historia; lo que cuenta es el hecho de haber inaugurado un estilo a efectos discográficos y que sus primeras canciones aún se mantienen frescas, siguen siendo de lo más brillante que se publicó en aquel tiempo. 





lunes, 2 de octubre de 2017

1976/77 (IV)



1977 es el año decisivo para el punk y por lo tanto para los Sex Pistols: todo va tan rápido que el trayecto entre la consagración y la decadencia ni siquiera necesita doce meses. La primera gran noticia es la despedida de Glen Matlock, a finales de Febrero; la cosa ya se venía gestando de tiempo atrás, y en esencia es el deseo de Lydon por equilibrar poderes en la banda. Recordarán ustedes que Juanito fue el último en llegar, mientras que los otros tres mantenían un cierto grado de amistad entre ellos, sobre todo Jones y Cook; el cantante estaba sin apoyos y buscó la brecha por el punto más débil, que era Matlock. Así, tanto él como McLaren comenzaron a hacerle la vida imposible al bajista, que por otra parte no se llevaba bien con Lydon y tampoco estaba muy a gusto en un grupo que era puro desorden. Matlock dice que la separación fue de mutuo acuerdo, pero McLaren informa a la prensa de que han decidido echarlo porque “era demasiado fan de los Beatles”, una falsedad que sin embargo corrobora Lydon: “Los Beatles. Menudo coñazo. Ya los tenía que aguantar en casa de mis padres”. Poco imagina que tiempo después también él sufrirá las iras de McLaren por declarar en una emisora que “bueno, también hay algunos grupos progresivos y vanguardistas como CAN, Magma o Pink Floyd que no son malos del todo. Vale, lo de la camiseta era cierto a medias, porque también han hecho verdaderas bazofias, pero algunos discos están muy bien”. El caso es que ahora Lydon tiene campo abierto para meter en el grupo a alguien de su influencia, y ese alguien es John Simon Beverley (de apellido anterior Ritchie). 

Este nuevo John, cuya hechura mental raya en el cretinismo, es uno de los amigos más cercanos a Lydon; tan cercano es que le ha otorgado el cariñoso mote de “Sid Vicious”, el hámster que los Lydon tienen por mascota. Por otra parte no se pierde una actuación de los Pistols, y ese detalle agrada a McLaren, que apoya la decisión de ficharlo. Poco después define así a la pareja: “Si Rotten es la voz del punk, Vicious es la actitud”. Y tenía toda la razón, porque si hemos de ponerle nombre a quien haya inventado esa sucesión de saltos enloquecidos arriba, abajo y a los lados llamada “pogo”, la leyenda dice que fue Sid. Por otra parte resulta evidente que su categoría técnica es lo de menos, ya que ni siquiera sabía tocar el bajo cuando ingresó en la banda, aunque sus defensores dicen que se puso a ensayar como un loco y pronto consiguió una cierta soltura. Más o menos sería la misma soltura que había demostrado como cantante, saxofonista y batería en grupillos anteriores: algunas lenguas viperinas afirman que en muchas actuaciones de los Pistols estaba desenchufado y había un roadie tras el escenario tocando su parte sin que él se enterase. Parece increíble que un músico no se dé cuenta de que lo están doblando, pero tal vez con el “estado anímico” en el que Sid solía vivir no fuese muy difícil ocultárselo. Es una práctica bastante más frecuente de lo que muchos fans sospechan (en bandas de antes, de esa época y de ahora), pero al parecer a él no se atrevían a decírselo porque temían su reacción. Simplemente, de lo que se trataba es de que se sintiese a gusto en su nuevo rol de estrella del pop. 

La primavera del 77 se anuncia movidita: a principios de Marzo fichan por A&M, graban “God save the Queen” y son expulsados seis días después de haber firmado. También para ese incidente hay versiones alternativas, y la más común es que fue inducido voluntariamente por McLaren y el grupo para repetir la jugada de cobrar dinero por la rescisión y aumentar su fama de malotes: su entrada triunfal en el edificio del sello para firmar el contrato, medio borrachos, fue seguido por una actuación estelar de Sid destrozando el cuarto de baño, cortándose un pie y llenando de sangre el despacho mientras Lydon se dedicaba a soltar barbaridades ante el personal; poco después, en una actuación, amenazaba de muerte a un miembro del staff del sello. En consecuencia se destruyeron los singles que ya estaban preparados para la distribución y el grupo se marchó de A&M. Así, con la que sería su canción estrella sin ser publicada aún pero con la publicidad ya hecha (su famosa llegada en Rolls Royce frente a Buckingham Palace y por supuesto un montón de periodistas esperándolos), McLaren busca un nuevo sello y consigue interesar a Richard Branson, de Virgin, que publica el single para el que Jamie Reid elabora la ya legendaria portada de la Reina que se ha convertido en un fetiche del arte gráfico. Hay que recordar que precisamente 1977 es el año del Silver Jubilee, es decir, las bodas de plata de la reina Isabel con la Corona: McLaren y la banda provechan para dar “una fiesta en su honor”, un concierto sobre una barcaza en el Támesis frente al Parlamento pocos días después de publicar el single, cuando ya era un éxito de ventas. Como era de esperar, el concierto es interrumpido por la llegada de la Policía, que arresta a gran parte del séquito: acaban de conseguir un número 1 sin necesidad de las radios convencionales. 

“Dios salve a la Reina / No es un ser humano”. Esta es una de las muchas lindezas que contiene la que probablemente sea la canción más famosa en la historia del punk (por lo menos). Y luego dicen que la Monarquía no tiene utilidad… Por otra parte confirman que su esencia “literaria” se centra en los asuntos políticos o sociales; esa será la guía de las bandas que sigan los postulados punk hasta el final, las más radicales, las “auténticas” (y también, por qué no decirlo, las más aburridas). Su éxito fue inmediato, y las ventas demostraban que había alcanzado el número uno aunque algunas revistas llegaron a declarar “desierta” esa posición y otras los colocaban en el 2 intercambiándolos con su seguidor más próximo. Asentados ya en el negocio, el paso siguiente es publicar un disco grande, que se completa en otoño: la mayor parte de las líneas de bajo fueron a cargo de Jones, ya que la incompetencia de Sid era manifiesta a ojos de sus propios compañeros y además -“afortunadamente”, según el propio Jones- sufrió una hepatitis causada por su afición a las jeringuillas que lo dejó fuera de combate por un tiempo. “Never mind the bollocks” fue número uno casi inmediato, a pesar de que las grandes cadenas de tiendas le hicieron el boicot aunque solo fuese por el título. Para mi gusto sus dos mejores canciones son las de los singles precedentes junto con “Pretty vacant” o “No feelings”, que ya suenan más cercanas al rock de la escuela clásica; pero en conjunto estamos ante uno de esos discos cuya valoración resulta difícil porque su influjo trasciende lo puramente musical. Como algunos otros de los que han hecho historia, por cierto. 

Y a partir de ahí comienza el proceso de autodestrucción entre broncas, boicots y “problemas de salud”, especialmente de Sid. La historia termina en Enero del 78, cuando Lydon decide tirar la toalla; seguirá una pasable carrera en solitario bajo las siglas de Public Image Ltd. Jones y Cook son convencidos por McLaren para grabar en Brasil bajo el nombre de los Pistols una canción junto a Ronnie Biggs (el famoso asaltante del tren de Glasgow que la policía británica no había conseguido cazar aún); luego crearon The Professionals, banda de sonido bastante más “domesticado” pero solvente, con la que aguantaron tres años (Matclock había formado los Rich Kids poco antes). Los tres han estado en el negocio todo este tiempo, en unas agrupaciones u otras. Y la vida de Sid duró un año más, entre esperpentos y aquelarres que incluyen el asesinato de su novia Nancy Spungen, otra como él. Por supuesto hubo y seguirá habiendo decenas de recopilatorios, grabaciones piratas, libros, películas, documentales televisivos y todo lo que la industria pueda llegar a imaginar para sacarle el dinero a los frikis, pero salvo que se sea de esa condición yo recomendaría tan solo su único disco grande (en todos los sentidos): no hace falta más. Ni menos. 




martes, 26 de septiembre de 2017

1976/77 (III)

John Lydon es el típico jovenzuelo conflictivo criado en barrio obrero, desastroso estudiante, inseguro, muy nervioso, con varios problemas de salud en su infancia y por supuesto inadaptado. Sus gustos musicales sin embargo son bastante más amplios de lo que podría esperarse: le gusta el glam, por supuesto, y las bandas yanquis como los Stooges, pero también algunos grupos muy lejanos a esos estilos, como CAN o… Pink Floyd. Al menos, hasta hace poco. Tal vez su camiseta sea más bien un signo de provocación, como cuando decidió teñirse el pelo de verde o de amarillo. Y esa camiseta acabaron luciéndola todos los miembros de la banda en algún momento (tanto en fotografías como en vídeos oficiales suele llevarla Cook), así que vaya usted a saber. El caso es que últimamente se ha aficionado a merodear por la tienda de McLaren, que está buscando un personaje idóneo para ponerlo al frente de un grupo musical, y la dichosa camiseta (por no hablar del hermoso color de su pelo) obra el milagro: McLaren le pregunta si sabe cantar, Lydon entona malamente el “I’m eighteen” de Alice Cooper y queda admitido. Aunque con su aspecto le hubiera sido suficiente, porque su “examinador” ya estaba harto de esperar: llevaba un tiempo patrocinando a Jones, Cook y Matlock en algunas bandas fugaces, poco antes había intentado atraer al ex Dolls Sylvain Sylvain, a Richard Hell y a otros cuantos para ese puesto, pero no hubo suerte. Y, en palabras de Matlock, “todo el mundo llevaba el pelo largo, así que parábamos por la calle a los que lo llevaban corto y les preguntábamos si les interesaba probar a ser cantantes en la banda”. Surrealista, ¿verdad? 

A finales del 75, el cuarteto tiene ya nombre. Y no, no es una idea de McLaren, aunque también intentó atribuírsela: tiempo antes, Jones y Cook habían cambiado el nombre de su primer grupo -The Strand- por el de ”QT Jones & The Sex Pistols”, y han decidido que eso de Sex Pistols hace juego con su vocación irreverente. Por cierto, también fue el incansable Jones quien bautizó a Lydon como “Johnny Rotten” por el lamentable estado de su dentadura (Rotten: podrido. Muy punk, sí señor). Su repertorio inicial era mayoritariamente mod (Who y Small Faces entre otros), pero pronto surgieron las primeras composiciones propias. También sobre la autoría de las letras hay diversas opiniones: se da por supuesto que la mayor parte son obra de Juanito Podrido, pero se sabe que McLaren y Westwood “iluminaban” a los muchachos con sus disquisiciones sobre situacionismo, anarquismo y otros ismos, e incluso les daban algunas letras que luego Juanito adaptaba. Y en lo musical participaban mayoritariamente los otros tres, así que tal vez en un intento por no liar el asunto de los derechos de autor se decidió que las canciones se detallasen como de autoría conjunta de los cuatro: si el combativo y codicioso Juanito no protestó por ello, hay que deducir que esa teoría es la correcta. 

Después de unos meses de rodaje en algunos colegios y pubs, su primera gran prueba tiene lugar en el Marquee, en Febrero del 76. Para entonces, ya se ha corrido la voz por medio Londres (y especialmente algunos suburbios) de que hay una nueva banda formada por cuatro gamberros que están rompiendo todas las convenciones musicales y estéticas, apoyados por McLaren (cuya tienda ya es casi un referente nacional entre los modernos), con algunas canciones realmente irritantes, revolucionarias y envueltas en un sonido atronador; técnicamente son mediocres, pero en poco tiempo han mejorado bastante. Hubo una verdadera interacción entre la tienda y el grupo, ya que la mayoría de los clientes se convirtieron también en fans de los Pistols. Y en lo referente al diseño gráfico hay que recordar a Jamie Reid: amigo de McLaren, con una ideología muy próxima a la suya, su técnica de letras recortadas y collages irreverentes sobre la cara de la Reina Isabel, aquellos montajes que hacía para los discos fueron tan efectivos para cimentar la “mala” fama del grupo como la actitud del propio grupo. Viéndolo ahora, con perspectiva, parece casi inevitable que triunfasen porque se daban todas las condiciones para ello: sus canciones no eran tan malas como se dice (y al menos tres o cuatro son referentes inolvidables del género), supieron incendiar a la prensa y los sectores reaccionarios, que hicieron de ellos unos héroes a los ojos de la nueva generación, y por supuesto duraron poco. Música, actitud y una buena campaña publicitaria. Salvo en el asunto de la longevidad (por su naturaleza era casi imposible) no hay tantas diferencias con los Beatles, los Who o los Stones, a fin de cuentas… Vaya, acabo de decir una irreverencia. Será que me he contagiado. 

A partir de ahí las cosas van rodadas: el ambiente de escándalos se reproduce en todas sus actuaciones, llega a la prensa y culmina en el famoso programa de televisión de Diciembre del 76, pocos días después de la publicación de “Anarchy in the UK”, su único single en EMI: para entonces los Pistols se presentan en la Thames Television con algunos de sus discípulos del Contingente de Bromley (barrio londinense del que proceden algunos jóvenes músicos que pronto se harán conocidos). Allí tendrían que haber estado Queen y no los Pistols, pero a última hora La Reina anuncia su ausencia y a EMI no se le ocurre otra cosa que enviar a sus “nuevas estrellas”, que la lían: tan borrachos ellos como el presentador, en pocos días la nación entera va comprendiendo a lo que se enfrenta (“la antítesis de la humanidad”, según un concejal londinense). Se multiplican las actuaciones, y algunos de sus teloneros comienzan a despuntar: los Clash, Damned, Siouxsie Sioux… La nueva ola está barriendo con todo. 

“Anarchy in the UK”, aquel primer single de los Pistols, no pasó del top 40: el punk, a nivel masivo, era todavía algo así como una oscura premonición para el oyente medio, un horror del que solo se hablaba en algunos tugurios infectos y que por supuesto no sonaba en la radio. Pero es una muestra inmejorable de las esencias del grupo, y en lo musical una de sus canciones más brillantes. Su funda completamente negra recuerda esa mezcla entre anarquismo y nihilismo que se asocia inmediatamente al género, y la letra es tan corrosiva como simple (me encanta aquello de “No sé lo que quiero, pero sé cómo conseguirlo”). No es el primer single punk -los Damned se les adelantaron por poco-, pero refleja perfectamente el ideario de lo que ya se está convirtiendo en toda una escuela de pensamiento y acción: Mick Jones, de los Clash, es uno de los muchos que dice que dice que su vida cambió la primera vez que los vio en directo (y eso que los Clash no son exactamente una banda punk, ni quisieron serlo). Que por cierto, el productor es nada menos que Chris Thomas, un monstruo de la profesión que ha trabajado con la mayor parte de las estrellas británicas, incluyendo a bandas como… Pink Floyd. McLaren lo convenció personalmente, y él accedió a pesar de los avisos e incluso las presiones de buena parte del sector musical. 

Por desgracia, tras la tumultuosa puesta de largo del grupo en aquel programa de televisión, EMI sí sucumbió a esas presiones y decidió cancelar el contrato: el año 76 concluye con los Pistols otra vez en la calle; pero eso es bueno para ellos, que consiguen dinero por la rescisión y su fama conflictiva se hace ya legendaria. El próximo año será su cumbre… y ya saben ustedes que la cosa no durará mucho más, así que la semana que viene acabaremos con estos individuos: “Vive deprisa, muere joven y ten un bonito cadáver” era una frase contenida en “Knock on any door”, una de mis películas, y les viene como anillo al dedo.  Aquí les dejo aquella primera canción, y creo que el Paseante ha puesto el vídeo. Más no se puede pedir...





lunes, 18 de septiembre de 2017

1976/77 (II)



Cuando se hace memoria sobre esta época se da por sentado que su protagonista principal fue “el punk”. Y ese nombre suele invocarse en abstracto, como pasa generalmente con la psicodelia. Por lo tanto estamos ante un fenómeno que comprende más de una disciplina artística y con implicaciones sociales; de hecho, es la situación social la que determina en gran parte el sesgo que toma la marejada punkie en sus primeros tiempos. Las crisis económicas causan un descontento general que suele ser más contundente en las actitudes juveniles que en los mayores, muchos de ellos resignados ante una “desgracia” que por la edad ya aceptan como cíclica, inevitable. Ya saben, el capitalismo es así. En el caso de la Isla, hay muchos jóvenes que interiorizan esa crisis como una nueva ofensa del sistema y canalizan su rencor a través de la música, que junto a su aspecto personal es lo más inmediato que tienen a mano. Hasta cierto punto los nuevos ritmos son de origen yanqui, eso está claro; pero debemos tener en cuenta que aquel país es enorme y hay de todo: bandas muy “concienciadas” como los Dead Kennedys, cruce entre punk y hardcore que se presentará dentro de poco en San Francisco -una verdadera burla del destino-, y grupos primitivos como los neoyorkinos Ramones, símbolo punk donde los haya, que comenzaron dos o tres años antes, adoran el pop tradicional de los 60, son muy patriotas y no comprenden el permanente cabreo de los británicos (“Sí, también nosotros hemos estado en el paro, y no pasa nada”, decían. “Además… ¿cómo se atreven a meterse con los Estados Unidos?”). Especialmente para estos últimos, el punk es en cierto modo una vuelta los valores tradiciones, a la “honradez y sinceridad” del humilde rock and roll; “la política”, como ellos dicen, no les interesa lo más mínimo. Como es lógico también en la Isla hay jóvenes que únicamente sienten la vocación musical, sin marcadas inquietudes sociales, pero se irán mostrando poco a poco; ahora lo que toca, lo más urgente, la moda general, es el punk. Y por ahí ha de pasar cualquiera que aspire a prosperar en este negocio, para que no lo confundan con un nostálgico del Antiguo Orden. 

Tal vez convenga recordar que “punk” es palabra muy antigua cuyos primeros significados tenían oscuras connotaciones sexuales o rufianescas que con el paso del tiempo se fueron ampliando; por ejemplo, a principios del siglo XX se aplicaba a las cosas sin valor afectadas por la podredumbre y de ahí se llegó, especialmente en Estados Unidos, a “persona joven e inexperta, sin conocimientos ni categoría”. Ese tono es el que usan algunos aficionados ya en los años 60 para definir a las bandas de garaje: grupos basurilla, tal vez encantadores pero sin muchas expectativas, integradas por críos (entre las que se incluyen las fraternity bands, es decir, las que esos mismos críos organizaban con sus compañeros de colegio). El término quedó hibernado hasta que vuelve a surgir en 1971 cuando Dave Marsh, que por entonces era un prometedor periodista musical en la revista Creem, lo usa para definir a los chicanos Question Mark & The Mysterians, banda de mediados de los 60 que de todas sus canciones solo alcanzó el éxito con una y que se mantuvo un cierto tiempo gracias también a su fantasioso líder, aficionado a las películas de marcianos (él mismo afirmaba ser un “visitante del tiempo”); y poco después Lenny Kaye, futuro guitarrista de Patti Smith pero también periodista musical por entonces, vuelve a emplearlo para definir a MC5 como una de las bandas precursoras de ese estilo. Finalmente, será Peter Townshend quien refresque la palabra escribiendo “The punk and the godfather”, uno de los grandes momentos de Quadrophenia y que simboliza mucho más de lo que parece: el propio Townshend reconoce años después que esa conversación entre “El pipiolo y el padrino” muy bien podría haber sido mantenida entre Paul Weller (el nuevo mod, el admirador de Who y Small Faces) y él (un viejo mod de colmillo retorcido que ya ha perdido la ilusión y la furia de su juventud). Y una vez que hemos recordado esta accidentada travesía podemos ahora relativizar la afirmación que hace Malcolm McLaren cuando dice que eso del punk es invento suyo, aunque por supuesto aceptaremos que supo aprovechar la ola y darle contenido en la Isla. 

Porque claro, ahora hay que hablar de Malcolm McLaren: nos guste o no, tiene una gran importancia en esta historia, nadie puede negársela. Malcolm es un buscavidas con pretensiones artísticas que en 1971 inauguró su primera tienda de ropa en Londres junto a Vivienne Westwood. Esa pareja es protagonista principal en los comienzos del diseño punk: encauzaron la dispersión estética barriobajera que había en la calle y le añadieron un toque arty al echar mano de la parafernalia sado-maso, aunque en un origen simplemente “customizaban” prendas de los años 50. Por otra parte McLaren tiene también una cierta inquietud intelectual que le incita a coquetear con el situacionismo, escuela filosófica francesa que, en esencia, fusiona una especie de post marxismo con las corrientes artísticas avant garde, y uno de cuyos principales ideólogos es Guy Debord. El señor Debord había escrito “La sociedad del espectáculo” en los años 60, un conjunto de ideas que constituye una crítica demoledora, visionaria, sobre la función del espectáculo en el mundo capitalista (fácil de conseguir en Internet) y que se convierte en uno de los libros de cabecera de McLaren, aunque de momento el diseño textil seguirá siendo su principal fuente de ingresos. Esa profesión lleva a la pareja a Nueva York en 1973 para asistir a una feria de moda en la que su trayectoria se cruza con la de los New York Dolls: cuando hablamos de ellos ya vimos que McLaren andaba luego diciendo que se había convertido en su manager, pero en realidad nunca pasó de ser su sastre en la última época de la banda (aparte de algunos fondos rojos con la hoz y el martillo en sus escasas actuaciones finales). 

A su vuelta a la Isla, McLaren comenzó a pensar en la posibilidad de aprovechar los conocimientos adquiridos en su corta relación con los Dolls; o sea, dar el salto al negocio musical, convertirse en un manejador del espectáculo siguiendo las teorías rupturistas del señor Debord. Y sus ilusiones comienzan a solidificarse en 1975, cuando entre los clientes de la tienda figuran como asiduos Paul Cook y Steve Jones, supuestos músicos (batería y guitarra) que son amigos desde el colegio y que suelen estar de charla con Glen Matlock, un dependiente de la tienda que además toca el bajo en ratos libres; los tres llevan un tiempo tocando en algunos grupos de barrio. Cercano, como una sombra, McLaren fantasea con la posibilidad de superar esa fase y organizar un grupo provocador, corrosivo, revolucionario… que por esa misma razón le dé mucho dinero; en esencia, posiblemente su base ideológica sea la misma que manifestarían esos chavales si tuviesen formación para saber expresarla. Solo falta dar con un cantante que tenga gancho, un verdadero truhán que dé sentido a la idea general. Y entonces, un día cualquiera, aparece ese truhán: trae una camiseta ajada de Pink Floyd, pero como cabecera de la imagen ha escrito con rotulador “I hate”. Ya se podrán imaginar ustedes que para McLaren aquella visión tuvo que ser amor a primera vista. 



lunes, 11 de septiembre de 2017

1976/77 (I)



Hace ya mucho tiempo leí en algún sitio que 1976 es el año en el que todo volvió a empezar, y supongo que la mayoría de los aquí presentes estaremos de acuerdo. Por otra parte se cumple una afortunada coincidencia: justo diez años antes, en 1966, el pop había llegado a su momento cumbre en la Isla jubilando al beat con sus ritmos ponzoñosos, mientras en los States sucedía algo parecido gracias a las bandas de garaje. Y da la casualidad de que en 1956 tuvo lugar la consagración definitiva del rock and roll gracias al fichaje de Elvis por la RCA a finales del año anterior; hasta ese momento, el género era minoritario. Así que parece cumplirse de nuevo una especie de epifanía que ocurre en la música popular cada diez años... pero con una diferencia radical entre las dos situaciones anteriores y esta: tanto el rock and roll como las bandas pop son el resultado de una evolución, mientras que lo de ahora es una ruptura. Ahora estamos ante un renacimiento, una vuelta al pasado para recuperar valores perdidos; y se podrán discutir todos los aspectos artísticos o técnicos que se quiera, pero no su valor como revulsivo, su extrema necesidad “terapéutica” en una situación tan crítica como la actual.

Muy frecuentemente la evolución artística suele estar relacionada con el momento social, que influye en ella. Basta con dos ejemplos: el rock and roll triunfó por su ritmo innovador, cautivador, pero también por la actitud chulesca, bravía, “revolucionaria” de muchos de sus héroes, que impresionaron a una juventud hastiada de los viejos valores; y la psicodelia fue mucho más que una música influenciada por el ácido, puesto que esa influencia fue transversal, llegó a todo tipo de artes y cambió la perspectiva vital de millones de personas (no necesariamente jóvenes). A mediados de los años 70 nos hallamos ante una nueva ruptura generacional: entre 1974 y 75 se consumó el proceso de putrefacción del rock tradicional, y la mayor parte de las bandas nacidas en la década anterior ya no existían o se habían convertido en parodias de sí mismas. Las ventas de discos seguían beneficiando a algunos (Stones, Pink Floyd) y ya perjudicaban a otros (The Who), pero en cualquier caso el punto fuerte de su negocio eran las giras, monstruosas, continentales. Daba un poco de grima ver aquellos estadios con miles y miles de personas frente a un escenario que en la lejanía resultaba diminuto, donde difícilmente se divisaba a los músicos, flanqueados por unos impresionantes equipos de sonido. 

Pero si giramos la vista y nos entretenemos en observar a la gente que nos rodea en uno de esos eventos, pronto nos damos cuenta de que el grueso del público está compuesto por fans irreductibles, mitómanos, que suelen pasar de los treinta años y posiblemente se sienten miembros de algún tipo de hermandad; junto a ellos vemos una nueva remesa de supuestos aficionados que no muestran un especial interés por lo que está sonando (ni siquiera reconocen las canciones), sino que vienen atraídos por el espectáculo en sí, por el circo. Porque muchas de esas bandas han aprendido a convertir las actuaciones en circos, y el caso de los Floyd es el paradigma: allá en la lejanía, distantes, probablemente abúlicos, interpretando esas nuevas canciones igual de tristes que ellos, pero con un montaje escénico grandioso en el que hay ráfagas de luces de mil colores, cascadas de humo, proyecciones teatrales (y dentro de poco enormes cerdos de plástico volando sobre la concurrencia)… amigo, eso es ahora la élite del espectáculo. La música, qué más da. Es curioso que, aparte de los Stones, sean las bandas progresivas y sinfónicas como los Floyd, Yes o E, L & P las que más espectáculo ofrecen. El progresivo/sinfónico. Una desgracia: cada vez más denso, pretencioso, agotador. No quedan ya muchos aspirantes a repartirse el pastel, y esas tres se lo llevan casi todo. Las bandas más cañeras, digamos unos Purple o Black Sabbath, tal vez sean las que más gente joven atraen, quizá porque su sonido es el más contundente. Y sus montajes teatrales -también de categoría- tienden a lo siniestro, que en esa época ya tiene mucho gancho. 

Pero entonces… ¿dónde está el resto de la juventud? Pues donde ha estado siempre, donde siempre comienzan las historias, en las pequeñas salas inmemoriales como Marquee o el 100 Club, en otras nuevas como el Roxy, en los pubs y sitios parecidos; de hecho, es en esa época cuando se acuña el término “pub rock” para definir a algunas bandas de tipo revival como Dr Feelgood, que ya nos visitaron hace poco. Esa juventud no tiene dinero para pagar una entrada a los estadios donde actúan los dinosaurios, pero tampoco tienen interés en ir a verlos: se sienten muy lejanos a ellos, y esa lejanía es tanto musical como de espíritu; lo peor no es la diferencia de edad (diez años de media), sino la actitud. Porque esos nuevos ricos que bajan de sus limusinas para mostrarse ante las multitudes proceden de una posguerra, sí; pero luego la situación se fue dulcificando y evolucionó hasta llegar a la época feliz de mediados de la década anterior, tal vez la más alegre y brillante del siglo, cuando todo parecía posible. Y luego, al llegar la decepción, ya estaban consagrados: cumplir los treinta con el bolsillo lleno te permite llevar las tristezas generacionales con un cierto empaque, hacerte mayor con esa soltura de nuevo rico que simbolizan un Rod Stewart o un Mick Jagger. Pero mientras tanto allá abajo, en la calle, la situación se ha degradado: la crisis industrial seguida por la del petróleo hace subir los índices de paro y bajar los salarios; los barrios obreros se convierten en guetos al más puro estilo Detroit y una nueva generación cabreada busca sus propios espacios, su propio sentido, su propia música. Una vez más la influencia yanqui es notoria: los Stooges o los New York Dolls primero y los Ramones últimamente son las grandes referencias. 

Así, como rechazo al amaneramiento en el que ha caído el rock clásico, los nuevos aficionados buscan la sencillez, los estribillos simples, directos, primitivos incluso; una música “rudimentaria” pero fresca en la que reconocerse, una música a juego con su edad. Eso es la New Wave, una suma de gente cabreada (el punk) y de otros que añoran la vieja escuela del garaje o los ritmos que cautivaban a los mods, con los que muchos recién llegados se sienten solidarios. Es de suponer que con el tiempo las figuras que consigan una cierta estabilidad caerán en los mismos vicios que las antiguas, pero de momento lo que cuenta es que estamos ante una nueva época; eso es más importante que la mayor o menor calidad musical que tengan, porque la sangre fresca es fundamental en la industria del entretenimiento. 


lunes, 3 de julio de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (y XII)

Si echamos un vistazo al mapa de los Estados Unidos, nos encontramos con un hecho muy curioso: el nacimiento de los géneros tradicionales como el blues, el country y por consecuencia el rock and roll tuvo lugar en el sur/sureste; el “rock de garaje” comenzó en el noroeste, es decir, justo en la esquina más alejada, y luego la revolución hippie en el suroeste. Solo faltaba una esquina, y es la que va a marcar las modas en los años 70: el nordeste, básicamente Nueva York y cercanías. Hasta cierto punto es lógico si valoramos esa evolución musical en paralelo con una evolución de pensamiento: esta música nace en el campo y las pequeñas ciudades; su evolución hacia el rock de garaje surge en el estado de Washington con la influencia del r’n’b urbano que ha dejado Ray Charles y sus sucesores (Larry Coryell decía que el aislamiento de Seattle había creado un “caldo de cultivo” único en el país) y a finales de los 60 una nueva juventud, más ilustrada, llega al ideal hippie que se sustancia en la costa Oeste. Pero ya en aquella época vimos que había otra juventud urbana que, en ciudades como Detroit, tenía una perspectiva muy distinta a los sueños de paz y amor californianos. Y ahora, llegados a la década en la que todos aquellos sueños han saltado por los aires, el nihilismo de los Stooges no es muy distinto al de los neoyorkinos Velvet Underground, que en su momento de mayor creatividad pasaron casi desapercibidos salvo para una élite pero cuya obra comenzará a ejercer una clara influencia en las nuevas generaciones. Hay una especie de “realismo sucio” que parece imponerse en las urbes, un espíritu decadente que será simbolizado por esa ciudad de aluvión a la que están llegando músicos procedentes de todas partes del país, como unos años antes había pasado con California. Velvet Underground presenta “Loaded”, su cuarto disco, a finales de 1970: Lou Reed ni siquiera esperó a la publicación para marcharse; John Cale lo había hecho dos años y dos discos antes. Por lo tanto, lo que pase con esa banda a partir de entonces nos trae sin cuidado. Cale, un británico cuya visión musical es bastante amplia, nos visitará dentro de un tiempo, cuando volvamos a la Isla: este es el momento de Lou Reed, por supuesto. Con él y su ciudad terminamos este viaje. 



Decir Lou Reed es decir Nueva York. La suma de su poesía urbana, su tono de voz achulado, cínico pero con una excelente dicción (como buen cínico), y su acierto para componer algunas melodías memorables ha hecho de él un tótem al que cualquier otro pretendiente de su estilo ha de medirse. Y no hay muchos que se atrevan porque además le acompaña la leyenda de personaje al borde del abismo, leyenda que por supuesto trata de cultivar: un músico bisexual en Nueva York no es una cosa rara, y salvo en alguna época de su vida tampoco era exactamente un yonki en perpetuo riesgo de muerte como sus fans mitómanos quieren creer. Sabe que su consideración como músico “de culto” es más potente en Europa que en su propio país, que Bowie y su círculo de amistades lo adoran, y comienza a pasar temporadas en Londres dejándose querer y preparando su primer disco en solitario, que se publica en la primavera de 1972 con el apoyo de una élite de músicos locales (leyendas de los estudios como Clem Cattini o Caleb Quaye junto a estrellas del momento como los Yes Wakeman y Steve Howe). El disco se compone básicamente de canciones pertenecientes a su última época en la Velvet que no llegaron a publicarse entonces (incluyendo una primeriza “Berlin”), y su recibimiento fue un poco tibio. Pero a finales de ese mismo año llega “Transformer”, una verdadera apoteosis que lo consagra sin más trámites, porque junto a algunas piezas que todavía son de su época anterior (“Satellite of love” o “NY telephone conversation”) hay ya material fresco suficiente como para que vayamos entendiendo la categoría de este señor: basta con citar “Walk on the wild side” y “Vicious”, por no extenderse mucho. La producción, lujosa, corre a cargo de Bowie y su escudero Mick Ronson; ambos colaboran también como simples músicos. Y en lo literario se nota todavía la fuerte influencia del universo Warhol, que por entonces era una de las grandes referencias culturales de la vanguardia occidental, así que estamos ante una de esas obras maestras que marcan a una generación, como mínimo. 

Sin embargo Reed es un personaje que tiene un alto concepto de sí mismo, y no le gusta que lo consideren poco más que un simple alter ego de Bowie, un discípulo aventajado de Warhol, un poeta del glam elitista. Su intención es convencernos de que su formación literaria y su altura como músico hacen de él un personaje muy por encima de cualquier consideración temporal: “Ahora se van a enterar de que voy en serio”, exclama, mientras comienza a distanciarse de la corte que lo había halagado en Londres. Y en verano del 73 llega la prueba de su evolución: “Berlin”, uno de los discos más oscuros y deprimentes en la historia del rock, pero también con una rara belleza que lo hace único, un diamante negro.  En cierto modo podemos considerarlo como la negación de su imagen anterior, una obra corrosiva en la que Reed baja a los infiernos para contarnos la historia de Caroline y Jim, dos personajes “marginales” aplastados por su propia existencia, con momentos desgarradores y a los que el libreto interior del disco confiere un espíritu teatral, de drama clásico. En lo musical estamos ante una obra compleja, que va desde la orquesta de cabaret a los destellos casi wagnerianos (“Sad song” es el mejor ejemplo), con pocas pero brillantes concesiones al rock tradicional. Una buena parte del público esperaba una prolongación de “Transformer” y quedó decepcionado, pero en comparación fue mucho peor el trato que le dio la crítica supuestamente "entendida": Rolling Stone, como siempre a la vanguardia, llegó a despedirse de Lou considerando que con este disco terminaba su carrera. En realidad estamos ante la misma sensación que nos producía escuchar los discos de la Velvet por primera vez, que aquello nos superaba y había que seguir intentándolo. Con el paso del tiempo “Berlin” ha llegado a ser lo que siempre fue: una de las obras cumbres de Reed y también de las más exigentes, muy difícil de abarcar. Y sí, Rolling Stone ya ha corregido su opinión inicial, como ha hecho tantas otras veces. Me asombra la categoría que aún hoy se le atribuye a esa revista.

Reed se había volcado en la creación de aquel disco, de aquel mundo literario y musical que tanto la crítica como el público consideraron poco menos que incomprensible, y su desilusión hizo que durante un tiempo no quisiese interpretar en directo la mayor parte de esas piezas. Casi todo su repertorio por entonces es todavía de la época Velvet, y eso es lo que ofrece en sus actuaciones de finales del 73 en Nueva York; hay material para un doble, pero RCA prefiere no arriesgarse tras el fracaso de “Berlin” y lanza “Rock and roll animal” a principios del 74 con una parte de esas grabaciones. Se nota que hay overdubs, pero es igual: ya la entrada seguida por “Sweet Jane” vale por todo el disco. Lou se ha rodeado de un grupo de músicos de categoría, entre los que destaca la guitarra de Steve Hunter, y el resultado es brillante. Las ventas también: este es uno de los discos más vendidos de su carrera, una excelente publicidad para “Sally can’t dance”, el nuevo en estudio que se publica en 1974 y que, con un tono medio, sin grandes brillos, resulta ser otro éxito aunque Reed no guarda buenos recuerdos de él: “Parece que cuanto menos me implico en un disco, más éxito tiene”. Luego RCA aprovecha el tirón y publica otro extracto de aquellas actuaciones del 73 con el título “Lou Reed live”. Y el primer quinquenio termina con esa cosa indefinible llamada “Metal machine music”, una colección de ruiditos electrónicos que me siento incapaz de valorar pero que demuestra a las claras que la voluntad de Lou es no dejarse avasallar por la industria. Y eso, nos guste o no a los fans, siempre es bueno. 


lunes, 26 de junio de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (XI)

Siguiendo nuestro camino hacia el Atlántico (la actividad en el Noroeste en los años 70 es bastante discreta) y tras abandonar Illinois -el área de Chicago, para ser más exactos- llegamos al vecino estado de Michigan, donde por supuesto la zona más convulsa es Detroit. Resulta curioso que dos ciudades cercanas entre sí sean tan diferentes, sobre todo si recordamos que tanto una como la otra tenían por entonces un potente sector industrial, pero esa diferencia viene dada por el tipo de industria y la velocidad de su implantación: Chicago, cuya población duplica la de Detroit, ha ido creciendo a buen ritmo pero con sentido, partiendo de una antigua sociedad agraria que se va urbanizando poco a poco; Detroit, Motor City para sus propios habitantes, es casi un pueblo devenido en ciudad en muy poco tiempo por la presión que ejerce la gran industria del automóvil, que dio lugar a un crecimiento descontrolado, con barriadas obreras en las que además se vive una deficiente integración racial, y a veces la suma de todo ello culmina en estallidos como la gran revuelta del 67. No es extraña esa atmósfera de cabreo personal y social que respira una buena parte de las bandas de la zona, y el compromiso político inicial de unos MC5, nacidos en las comunas, eran un buen reflejo. Antes de ellos Mitch Ryder había alcanzado una fama relativa al frente de los Detroit Wheels, buscando una fusión musical entre las dos razas que pocas veces llegó a consolidarse; incluso el pop negro de la conservadora Motown, que también está allí, hace alguna referencia de vez en cuando al conflicto, que le servirá luego al bueno de Bowie para crear esa maravillosa síntesis entre poesía urbana y rock clásico titulada “Panic in Detroit”. 

En los años 70 la situación parece haberse estancado, y de todos aquellos personajes combativos muy pocos quedan que sigan “causando problemas”, como dice la policía: Rare Earth es una banda multirracial, aunque mayoritariamente blanca, que se ha convertido en poco tiempo en una de las ofertas más sólidas de la Motown; mientras, gran parte de los artistas de ese sello se dedica ahora a buscar una fusión solvente entre funk y pop. En el sector del rock duro tenemos a Ted Nugent, un verdadero corredor de fondo que lleva desde mediados de los 60 dando leña al frente de los Amboy Dukes con unos riffs sobrecogedores que lo encumbrarán cuando comience su carrera en solitario, diez años después, abrigado por la moda del heavy metal. Las Pleasure Seekers, una de las primeras bandas femeninas, ya no existen y Suzi Quatro, una de sus componentes, ha decidido marcharse a la Isla: le irá bien. En esencia, las dos únicas bandas realmente memorables que siguen en pie tras el cambio de década son MC5 y los Stooges, aunque su situación no parece muy ilusionante porque ninguna de ellas consigue mantenerse con una cierta solvencia: las ventas de discos son escasas, las actuaciones caóticas y el consumo de sustancias ilegales excesivo. MC5 desaparecen en 1972, poco después de la publicación de su tercer disco, y los Stooges ya lo habían hecho el año anterior. De los primeros, solamente Fred “Sonic” Smith tuvo una carrera posterior más o menos constante hasta finales de la década; y de la otra banda, ya saben ustedes quién destacó y destaca aún hoy en día: el señor James Osterberg junior, más conocido como Iggy Pop. 

Hay una diferencia de raíz entre MC5 y los Stooges, que es la que decide una mayor o menor proyección de sus discografías: los contraculturales MC5 son una banda de hard rock tradicional cuya carga ideológica se manifiesta especialmente en su primer disco, un directo poderoso; pero los Stooges (que son de Ann Arbor, cerca de la ciudad pero no en ella) son un claro antecedente del punk con su estilo a medio camino entre rock and roll y garaje, mientras que en lo ideológico son esencialmente nihilistas. Es decir, que los postulados de los primeros están en decadencia al llegar la nueva década, mientras que los otros representan el futuro inmediato. Y Bowie, que está en todo, lo sabe: es un rendido admirador de Iggy, a quien ofrece una nueva oportunidad llevándolo a la Isla y consiguiéndole un contrato con la CBS. Iggy reorganiza la banda y en otoño del 72 comienzan a grabar un tercer disco que ya no figura a nombre colectivo, sino al de “Iggy and The Stooges”. El disco, titulado “Raw power”, fue deficientemente mezclado por el propio Iggy, que hizo una pre-producción con los canales muy descompensados; CBS se negó a publicarlo en esas condiciones y Bowie trató de arreglar lo que pudo, que no fue mucho. El resultado es uno de esos artefactos que cumple todos los requisitos para pasar a la Historia: broncas entre los miembros de la banda, grabación deficiente en muy poco tiempo, ventas escasas a pesar de una campaña muy potente, discusión entre los fans sobre quién tuvo la culpa de todo ello…. y una colección de piezas que se han convertido en clásicas; como le pasó a la Velvet y otros cuantos grupos adelantados a su tiempo, la importancia de esa obra se sentirá años después... pero los “nuevos” Stooges no pasaron de 1974. En el caso concreto de Iggy, su dependencia de las drogas lo lleva a una institución mental donde estará alojado durante un tiempo; Bowie, que lo visita con cierta regularidad, tratará de ayudarlo cuando vuelva al negocio, en el segundo quinquenio de los 70. Pero esa ya es otra historia.

Por último, un breve recuerdo para unos amigos de Flint, ciudad que se encuentra más o menos a cien kilómetros de Detroit pero que también tiene a unos hijos ilustres: Grand Funk Railroad, banda esencial en la historia del hard rock pero despreciada por la prensa y los aficionados exquisitos, que probablemente nunca llegaron a escuchar en serio ni uno solo de sus discos. Su técnica es muy buena, su sonido original, su calidad como compositores notable, pero “alguien” consiguió deformar su imagen: con frecuencia se habla de su sonido arrollador, contundente, tronante, y se cita su doble directo como síntesis de su estilo, como si estuviésemos ante otros Blue Cheer, por decir algo. Bueno, pues yo digo que no. ¿Por qué? Pues porque de ese modo, ninguneándolos, definiéndolos poco menos que como unos paletos garrulos, la prensa trata de que las nuevas generaciones se olviden de ellos, del error garrafal que Rolling Stone y otras revistas de campanillas cometieron a sabiendas, por puro despecho. Pero los Funk son a principios de los años 70 la banda yanqui con más ventas en todo el mundo junto a los Creedence (otros apestados para los "auténticos" y la inteligentsia supuestamente arty), y los verdaderos aficionados al hard ya se dieron por enterados hace tiempo. Su decadencia comenzará a mediados de la década, pero hasta entonces casi todo lo que grabaron es muy bueno. A quienes no los conozcan les recomendaría que comenzasen por “Survival”, un disco majestuoso, atmosférico, a la altura del “Space in time” de los TYA, y ya me contarán si prefieren “Gimme shelter” de los Stones o “Feeling alright” de Traffic comparados con las versiones de estos señores. El doble en directo pueden evitárselo, tranquilamente. Y si alguien quiere saber algo más sobre la extraña historia de esta banda, aquí puede hacerse una pequeña idea. 


lunes, 19 de junio de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (X)



La evolución de algunos estilos clásicos comienza a destacar a finales de los años 60, cuando muchos aficionados veteranos se van acercando a la madurez y buscan músicas más elaboradas. El jazz (los States) y la música sinfónica (Europa) son dos protagonistas principales, y mientras la Isla se apunta al rock sinfónico y progresivo -dos tendencias que nunca llegarán a triunfar al otro lado del océano- las élites de aficionados yanquis comienzan a besar el suelo por donde pisan las figuras como John Coltrane o Miles Davis, verdaderos monumentos nacionales. Coltrane murió joven y no llegó a protagonizar aquella efervescencia, pero Davis es de los primeros músicos que se dedican a la improvisación incluyendo instrumentos eléctricos en su banda; Davis, que odiaba las etiquetas (“inventos de los blancos”, decía él), consiguió ampliar el círculo de aficionados hasta alcanzar un mercado suficiente como para que sus hermanos de raza pudiesen vivir con soltura, ya que en los años 50/60 los jazzmen eran aún muy dependientes de las minorías blancas intelectualizadas. Y tras él suelen ser también los blancos quienes organizan nuevas bandas dedicadas a la fusión, como pasó con los británicos y el blues, y prácticamente en la misma época: ya vimos aquí que el nacimiento del jazz rock comienza sobre 1968/69, en parte gracias al empuje del sello CBS. Y en paralelo a esa transición que protagonizaron los músicos procedentes del rock como los que integran Chicago (que pronto se pasó al mainstream), Flock , Electric Flag o los neoyorkinos Blood, Sweat & Tears, también alcanzan popularidad otros cuya escuela es el jazz de vanguardia -muchos de ellos se han "graduado" junto a Davis- y de los que solamente recordaremos los más conocidos: es un mundo ensimismado en su propia exquisitez, muy distante de los géneros simples que enardecen a los adolescentes y los llevan a una nueva ola. 

Aunque ya lo visitamos en su Isla natal, hay que recordar a un personaje imprescindible en esta historia y que trasciende a su nacionalidad: se trata de John McLaughlin, que al frente de la Mahavishnu Orchestra desarrolla la idea de Davis sobre el ensamblaje de los instrumentos eléctricos e incluso electrónicos consiguiendo que los músicos amplíen su destreza en una perfecta comprensión de las posibilidades de esos artefactos, haciendo de ellos unos especialistas fabulosos. Esa excelencia será una de las señas de distinción de los nuevos jazzmen, creando una casta que los iguala a los héroes del progresivo o el heavy metal: todos los instrumentos son estelares, y así los bajos parecen solistas, el sonido de las baterías es abrumador, casi espacial; la producción es pulida y brillante... En los primeros años 70 se vivió un endiosamiento de los músicos que no podía traer nada bueno: a algunos nos daba la impresión de estar ante brillantes ejercicios de onanismo en el que los titanes tocaban para escucharse a sí mismos. Pero en fin, volvamos al asunto: 

Otra de las bandas más famosas son Weather Report, que además fueron también de las primeras. La esencia del asunto viene de lejos, puesto que Joe Zawinul y Wayne Shorter ya habían trabajado juntos en algunas grabaciones de los años 60 (junto a Davis entre otras) y coincidían en la idea de un jazz “free form”, como se decía por entonces. Otro participante en algunas grabaciones con Davis es el bajista Miroslav Vitous, que se asocia con ellos junto a los percusionistas Alphonse Mouzon y ocasionalmente Airto Moreira: esa formación es la que presenta en 1971 el primer disco, que un emocionado Clive Davis (el jefazo de la CBS) define como “banda sonora para la mente y la imaginación”. Se nota la herencia del gurú de la trompeta, aunque con el tiempo (y varios cambios de personal) van adquiriendo un tono cercano al funk con efluvios étnicos que les da una gran popularidad. Su época más brillante comienza en 1973 con “Mysterious traveller” y durará casi hasta el final de la década. Incluso en España llegaron a ser masivos: “Black market” y “Heavy weather” son dos discos que se escucharon hasta la saciedad en los pubs de la época.

Debido a la categoría casi legendaria que alcanzaron la mayor parte de estos músicos, era mucho más frecuente ver sus nombres en la portada de los discos que como integrantes de una banda. Por ejemplo, la agrupación conocida como Return to Forever figuraba siempre detrás del nombre de su líder: Chick Corea, uno de los teclistas más brillantes del ramo, que también había estado en la banda de Davis y luego participó en grabaciones con McLaughlin y medio Weather Report antes de publicar su primer disco, en 1972. Es una bonita obra remarcada por la voz casi angelical de Flora Purim, una clásica en el circuito del jazz. En el grupo vemos también a su esposo, Airto Moreira, que ya conocemos de su estancia con Miles y los Report; el bajista es Stanley Clarke, otra luminaria que ha tocado con medio censo. Más tarde pasó por ahí el eximio Al Di Meola, guitarrista al que le gusta investigar en todo tipo de estilos, del jazz al flamenco; entre sus múltiples colaboraciones es de recordar aquel trío que formó junto a McLaughlin y Paco de Lucía. Otra figura del género es el teclista Herbie Hancock, que durante un tiempo compaginó su pertenencia al quinteto de Davis con su trabajo como músico de sesión en la Blue Note; suele grabar discos a su nombre, y su discografía es inmensa. En resumen, nos hallamos ante una pequeña nebulosa de cincuenta o sesenta músicos que se van asociando entre sí para grabar discos a nombre de unos u otros. 

Esta fiebre por el jazz vanguardista de fusión llegó hasta bien entrados los años 80; luego esa generación de músicos se fue fragmentando, y unos se dedicaron a la música electrónica mientras otros buscaban en las raíces, el folclore y los sonidos tradicionales. Hubo de todo. No sabría decir, a estas alturas, cuantos de aquellos discos llegaron a gustarme realmente; sé que me deshice de muchos, y eso no es buena señal. Pero hay algunos que aún hoy me agrada escuchar, piezas sueltas de la Mahavishnu, de Weather Report, de Chick Corea… y poco más. Lo siento. 



lunes, 12 de junio de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (IX)

Antes de emprender el vuelo hacia otras latitudes, hoy recordaremos a dos espíritus libres que sin embargo se convertirán en distinguidos referentes de la costa Oeste, al menos en los primeros años de su carrera. Se trata de Joni Mitchell y Neil Young, dos canadienses que ya se habían conocido en su país y que llegaron cada uno por su cuenta a California en momentos distintos. El primero fue Young, que se había dirigido allí premeditadamente, mientras que ella lo hizo por casualidad; pero se aclimataron hasta el punto de que ambos pertenecían a la élite musical de Laurel Canyon: más no se puede pedir. A diferencia de los personajes como Gram Parsons ellos no son abanderados de un estilo concreto, y por eso mismo su proyección resulta intemporal. Su carrera va creciendo y desarrollándose poco a poco, con independencia de las modas que pueda haber allí o en cualquier otro sitio. 

Joni Mitchel, cuya formación ya abarca desde el folk al jazz cuando aún es muy jovencita, abandona su país y decide establecerse en el circuito folkie de Estados Unidos a mediados de los años 60. David Crosby la escucha en una actuación en Florida y se la lleva a California, donde con su influencia no le resulta difícil conseguirle actuaciones y un contrato discográfico con Reprise, el sello de moda en aquella zona. A principios del 68, cuando algunas canciones suyas ya están siendo interpretadas por músicos de categoría, publica “Song to a seagull” y el año siguiente “Clouds” (ahí aparece “Chelsea morning”, una de las primeras clásicas en su carrera, aunque ella parece no darle mucha importancia). En teoría lo suyo es la “canción de autor”, de escuela folkie y con unas letras cercanas a la alta poesía, pero llama la atención su exquisita finura tanto en la voz como en los arreglos y una magnífica ejecución por su parte y la de sus amigos, entre los que vemos a Crosby y Stills por citar solo dos. Su ascenso al estrellato se confirma en 1970 con “Ladies of the Canyon”, una delicia en la que ya se nota la mayoría de edad artística, su dominio de cuerdas y teclados, sus escalas tan ricas y sorprendentes, con una sofisticación que va enriqueciendo sus raíces folkies y cuyas letras parecen ir a juego, porque los temas se van ampliado. Solo con cuatro perlas como la que da título al disco, “Morning Morgantown”, “Woodstock” y “Big yellow taxi” ya sería suficiente de sobra para comprarlo, pero las demás no desmerecen en absoluto. 

Así que los años 70 se anuncian brillantes para la señorita Mitchell. Es posible que su evolución musical se hubiese producido del mismo modo en cualquier sitio, ya que no hay una influencia determinante del medio en su obra; y aunque su intrincada vida personal ya sería materia suficiente para sus letras (a veces incluso demasiado sinceras), ahora se enriquecen también con sus inquietudes sociales. Pero en algunos aspectos, su llegada a California fue fundamental por la gran hospitalidad que encontró, por ese clima y esa geografía, por ese ambiente relajado que tanto necesitaba después de unos infelices antecedentes personales. Tampoco es que en su nueva patria todo fuese de color de rosa (hay varios desengaños en su accidentada vida sentimental), pero si hubo una verdadera Lady of the Canyon sus amigos trataron de hacerle sentir que era ella. Los dos discos siguientes afianzan su poderío vocal (sobre todo esa exhibición que es “Blue”, del 71) y en el 73 publica “Court and spark”, que no solamente es su disco más popular sino que además sugiere un cambio de perspectiva: su acercamiento al jazz, que se define con más claridad el año siguiente con “Hissing of summer lawns” y se solidifica en la sucesión de discos que irá presentado hasta finales de la década. Luego su carrera se ralentiza, sus discos serán más espaciados, pero seguirá añadiendo nuevos tonos a su sonido (incluso acercándose al pop, al rock y a los sonidos electrónicos) y a su poesía. Ah, y por supuesto que ha dejado estela, al menos en dos californianas: cuando escucho a Rickie Lee Jones me parece estar escuchando a una sobrina suya (hasta se parecen físicamente), y tampoco Suzanne Vega puede negar su influencia; por no hablar de la rusa Regina Spektor, que comenzó a escribir canciones tras conocer su obra. 


Neil Young es otro personaje de vida complicada que tras la disolución de los Mynah Birds, grupo “seminal”, como se dice ahora, emprende camino hacia la costa Oeste yanqui junto a Bruce Palmer, bajista de ese mismo grupo, a bordo de un espacioso coche fúnebre (Mort, para los amigos). Una pequeña conversación en un embotellamiento marca su futuro, pues a bordo de otro coche viajan Stephen Stills y Richie Furay: el resultado es Buffalo Springfield. Sin embargo las discusiones continuas lo empujan hacia una carrera en solitario que emprende en 1968 con un primer disco irregular, a medio camino entre la canción de autor, el folk y muy ocasionalmente momentos rockeros como “The loner”, que resultó ser la más popular. Más tarde confesó que no se sentía aún con la confianza necesaria (tampoco le gustaba su propia voz), y que tal vez aquel disco sonaba un poco “miedoso”. Y sí, posiblemente fue miedo escénico: no hay grandes diferencias con el espíritu que ya había mostrado en su época anterior, así que tal vez lo que necesite sea sentirse acompañado por una banda aunque a sus órdenes: Crazy Horse será esa banda, y la mejoría resulta patente con “Everybody knows this is nowhere”, del 69, una colección de piezas inolvidables que suenan como si los Springfield hubiesen resucitado, pero con más densidad. Justo entonces al señor Ertegün, factótum de la Atlantic, se le ocurre que Young sería un buen añadido para C, S & N, que tienen carencias de sonido, y aunque al trío no se le ve muy contento lo ficha, con libertad para compaginar ese trabajo con su carrera al frente de los Horse. Como era de esperar, la cosa no dura mucho y el cuarteto se separa a mediados de 1970: primero despiden a Stills, que está en plena fase megalómana, y casi por consecuencia desaparece la marca comercial; aunque con el paso de los años se han reunido de vez en cuando, los cuatro o por partes. De aquella época, el resultado es el magnífico “Déjà vu” y un doble en directo pasable, sin más. 

La confirmación definitiva de Young tiene lugar precisamente en 1970, con “After the gold rush”, que para muchos de sus fans es el mejor de toda su carrera; es claramente un disco de rock, aunque con una gran cantidad de matices y unas composiciones soberbias -es casi una colección de clásicas- en las que Crazy Horse cede gran parte del protagonismo a otros músicos como Stills, Nils Lofgren o Jack Niztsche. Luego hay un giro hacia el country con “Harvest”, que se publica en 1972 y resulta ser su disco más popular en España aunque no tanto en los States; de nuevo la colección de colaboradores es impresionante, y “Heart of gold” se convirtió en su single más vendido. Los años siguientes son un poco sombríos, con unas grabaciones en las que refleja parte de sus tragedias personales, y levanta el vuelo de nuevo en 1975 con “Zuma”, que en cierto modo resucita la vocación eléctrica que se contenía en su tercer disco. En el segundo quinquenio de esa década habrá colaboraciones con Stills, idas y vueltas sobre el country, muchas giras y de nuevo una obra brillante antes de llegar a los 80: “Rust never sleeps”. Esa nueva década no le sienta bien, navegando entre el country, los sintetizadores o el rockabilly sin una dirección clara, hasta que parece revivir justo en el 89 con “Rockin’ in the free world”, que junto a otros dos o tres discos de esa época serán reivindicados por las nacientes tribus grunge; y luego vuelta al country con “Harvest moon”, y colaboraciones con gente joven, y otra vez con los C, S & N, y así sucesivamente: este año, nuevo disco. 


lunes, 5 de junio de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (VIII)



En vista de que el country rock parece ser la mercancía más exportable que ofrece el suroeste yanqui para los primeros años 70, no es extraño que haya un gran trasiego de músicos cogiendo sitio en el mercado ya a finales de la década anterior. Un buen puñado de agrupaciones surgen y desaparecen en poco tiempo hasta que al final, como suele suceder, solo quedarán unos cuantos grandes nombres y los demás se irán perdiendo en la memoria del aficionado. Junto a Gram Parsons hay otros personajes que forman parte de esta primera oleada y que tendrán una carrera mucho más larga que él; pero pocos tienen su proyección, así que citando a los más conocidos conseguiremos acabar hoy con este asunto y pasar a otra cosa. 

Ya hemos visto que Chris Hillman es en esta saga otro elemento casi tan importante como Parsons. Después de un tercer disco con los burritos, decide abandonarlos junto a Al Perkins en otoño del 71 para unirse ambos (y otros cuantos) a Stephen Stills, que acaba de hacer un alto en su carrera como solista y se apunta a esta moda del “rock con raíces” creando una agrupación muy interesante: Manassas, mi banda preferida en todo ese mundillo. Porque al igual que Parsons, también Stills ha comprendido que el futuro de los músicos de su escuela está en la mixtura; y la suya es todavía más variada, con gran cantidad de ingredientes tanto negros como latinos, aunque no duró mucho. Uno de esos ingredientes es el bluegrass, “rescatado” ya en los 60 por agrupaciones como los Dillards, que lo electrificaron: Doug, su elemento central, crea un dúo junto a Gene Clark en el 68 y entre los músicos de acompañamiento estaba también Hillman, pero no llegaron a la década siguiente. También en el 68 Richie Furay, que fue colega de Stills en los fenecidos Buffalo Springfield, decide apuntarse a esta fiesta y funda Poco, una de las bandas más clásicas del género y también de las más longevas; su listado de músicos es enorme. Ya antes había surgido la Nitty Gritty Dirt Band, que comenzó a grabar en el 67 y hace poco aún andaban por ahí: por su plantilla pasó Jackson Browne, un solista de mucho éxito en los 70, o Kenny Loggins, que junto a Jim Mesina (ex-Poco) formaron otro dúo muy famoso… En fin, que la cosa se va ramificando hasta hacerse inabarcable. Con el paso del tiempo la mayor parte de estos músicos se ciñeron casi exclusivamente al mercado yanqui; algunos habían llegado a hacer giras por Europa y durante unos años incluso tuvieron unas ventas decentes aquí, pero al final la cabra tira al monte: llegados a mitad de la década irá quedando claro que los europeos tenemos mucha más empatía con las músicas que se están haciendo en el norte de aquel país. 

Hay sin embargo una banda californiana de la segunda ola que debe citarse porque es la más popular de todas tanto allá como aquí: los Eagles. Su historia arranca en 1971 cuando se conocen el guitarrista Glenn Frey y el batería Don Henley, dos veteranos de pequeños grupos que luego se hicieron un prestigio como músicos de estudio y giras por su técnica y porque además ambos tienen buenas voces. Entran a trabajar en la banda de Linda Ronstadt y es entonces cuando deciden asociarse fichando a otros dos veteranos que también cantan: Bernie Leadon -ex de los Dillard & Clark y los burritos entre otros- y Randy Meisner, cuyo empleo más conocido había sido en Poco. Curiosamente estamos ante una agrupación que en principio no tenía muy claro su camino, y tuvo que venir un británico a aclarárselo: el regio Glyn Johns, nada menos, entiende el tremendo potencial de esas voces y piensa en la posibilidad de crear una especie de Beach Boys del country. La única duda sería su capacidad como compositores, y resulta que también en eso son buenos aunque un poco blanditos de más. John se los lleva a la Isla y produce un primer disco, “Eagles”, en 1972; el segundo, “Desperado”, llega al año siguiente. Hay opiniones para todos los gustos: aunque en el aspecto técnico no hay nada que objetar esos lánguidos efluvios country son muy profesionales pero poco vivos, y en ese aspecto estamos ante la primera piedra de lo que luego se llamará soft-rock (más sensiblería que sentimiento). Ah, y que no les engañe la alborozada constatación de la Wikipedia con oros y platinos: esos dos discos se vendieron regular, aunque por el hecho de grabar en Europa consiguieron desde el principio hacerlo en ambos continentes; los “metales” vinieron luego, gracias al tirón de su segunda época. 

Esa segunda época comienza durante la grabación de “On the border”, su tercer disco. Ya en los anteriores hubo una creciente tirantez entre la banda y Johns: los músicos querían un sonido más eléctrico y ampliar sus languideces a las baladas, mientras que el británico seguía empeñado en la “pureza” country. Finalmente, Johns es despedido y contratan al todoterreno Bill Scymcyk, que cumple sus instrucciones hasta donde puede: decir que ese es un disco de “hard rock” como hacen algunos me parece exagerado, pero en fin; por lo menos han conseguido sonar con más compacidad gracias al fichaje de Don Felder, un veterano guitarrista, y las ventas suben aunque a los críticos no se les ve muy contentos. Los grandes números llegan con “One of these nights” y por fin el “Hotel California”, su pelotazo masivo: el country ha sido totalmente desplazado por las baladas y ocasionalmente algún rock más o menos académico. Para la ocasión, aprovechando que Bernie Leadon se había ido poco antes, Scymcyk trata de que suenen con más vigor y llama a su colega Joe Walsh (uno de los mejores guitarristas yanquis de toda la historia) para que se luzca y saque unos cuartos antes de proseguir con su carrera en solitario. Hubo luego una corta decadencia, pero ya estaban forrados. 

Desde que a principios de los años 60 comenzó la predominancia de los grupos, los solistas no suelen ser muy influyentes en la evolución artística: salvo que se trate de un Dylan o un Zappa, es decir, que se posea un rico y complejo mundo propio, suelen ir a rebufo de los estilos reinantes. De la nutrida nómina que pertenece a esta época, la mayoría de los que llegaron a hacerse famosos en Europa son en realidad cantautores, no necesariamente cercanos al country. Por ejemplo James Taylor, un bostoniano que resume perfectamente el carácter “planetario” del espíritu de California: después de unas cuantas idas y vueltas por los States y la Isla, decide asentarse en ese estado y desde allí elaborar una buena ristra de discos cargados de sentimiento sobre sus tristezas con las mujeres, las drogas y lo mal que va todo; su por entonces esposa, la neoyorkina Carly Simon, mucho más vitalista que él, también tuvo unos cuantos éxitos internacionales. Ya hemos citado a Jackson Browne, que tras su paso por la Nitty Gritty comienza una carrera en solitario aprovechando su categoría como compositor (los Eagles o Nico lo atestiguan); curiosamente “Stay”, la canción que más dinero le ha dado, no es suya. Pero volviendo al country tenemos a Emmylou Harris, que procedente de Alabama llega al circuito folkie de Nueva York y allí graba su primer disco; luego de un divorcio escapa a Los Angeles y se convierte al estilo de moda bajo la influencia de Gram Parsons, que será su pareja y al que acompaña en la grabación de sus dos discos y varias giras hasta la muerte de este, un hecho que la deja marcada; luego trata de mantener su legado, y entre unas cosas y otras no llega a relanzar su carrera discográfica hasta 1975. Por último, en el campo de las intérpretes puras, prácticamente sin material propio pero con un gran carisma, destaca la antes citada Linda Ronstadt: ya hemos visto que los Eagles se gestaron a su sombra, y gracias a ella consiguió Emmylou su contrato con Reprise. Linda viene de Arizona, comienza su carrera a finales de los 60 y su producción discográfica es tal vez la más extensa en este sector del negocio. 

A grandes rasgos, esta es la oferta californiana en los primeros años 70. No parece que de aquí vayan a sacar oro los británicos, así que habrá que buscar por otras zonas. Les mantendremos informados... 




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