lunes, 22 de mayo de 2017

Estados Unidos: los primeros70s (VI)



Si el otro día nos visitaron dos bandas cuya carrera se basa en los géneros más tradicionales, quien hoy nos honra con su presencia es en sí mismo su propio género: don Francisco Zappa. Un músico de formación clásica y vanguardista, un verdadero experto en todo tipo de estilos con una creatividad descomunal, que supo desarrollar la expresión de ese dominio con una técnica admirable a la guitarra, una increíble variedad compositiva y todo ello aderezado con un agudo sentido del humor. Su voz, profunda y bien modulada, nos iba cantando unos espléndidos sinsentidos o unas ironías sangrientas producto de su profundo conocimiento del americano medio, o ya más directamente, del ser humano en general. Las habilidades de Zappa sobre tantas materias distintas lo convierten en una especie de renacentista excéntrico que se ríe de su propia sombra pero que no está loco en absoluto: su producción desmesurada, realmente excesiva, le proporcionó el dinero suficiente para mantener siempre unas puestas en escena atractivas, con unos equipos de sonido magníficos y por supuesto apoyado por un plantel de músicos notable que iba renovando con regularidad y a los que dirigía con mano de hierro (sí, otra cosa es su carácter, con aspectos discutibles). Y por el hecho de constituir un universo completo, no ha dejado escuela: sus técnicas a la guitarra son objeto de aprendizaje, pero su obra musical es única. No habrá otro como él porque no puede haberlo, sencillamente. 

Su carrera discográfica arranca en 1966 con la publicación de “Freak out!”, en el que ya se contenía la esencia de sus ideas sociales o políticas y de sus tendencias sónicas: tanto unas como las otras andaban cerca de la acracia. Solo se puede entender que semejante disco (¡doble, además!) llegase a las tiendas en aquella época si recordamos que lo lanzó Verve, uno de los más prestigiosos en el mundo del jazz y que estaba buscando un sitio en mercado del rock de vanguardia; también fueron ellos los que publicaron el primero de la Velvet, aunque por desgracia esa vocación aventurera duró poco. Pero volviendo a don Francisco, a partir de ahí surge una creciente legión de aficionados que le seguirán hasta la muerte, del mismo modo que otros no lo soportan. Creo que lo más saludable es mantenerse en una prudente situación media: tanto a su nombre como al de Mothers of Invention (yo no veo la diferencia) tiene discos magníficos como ese aunque solo fuese por su vocación de ruptura, o “We’re only in it for the money” , del 68, o el genial “Hot rats”, del año siguiente; pero también hay relleno, porque es imposible que un músico, por muy bueno que sea y con un ritmo de actuaciones tan alto como tuvo él casi desde el principio, pueda llegar a grabar hasta tres discos por año. Algo no cuadra, y lamento decir que algunas de sus propuestas me resultan intragables. Aunque por supuesto hay fans que le aplauden todo: a cada nuevo disco corren a la tienda a comprarlo sin necesidad de escucharlo antes. 

La llegada de la nueva década le sienta muy bien a don Francisco: se va relajando su tendencia a epatar al personal, su discurso y sus actitudes teatrales se acomodan un poco y la música se convierte en casi la única protagonista. En parte sigue las directrices marcadas desde su primer disco, que se definieron con más claridad en “Hot rats” (“Una película para tus oídos”, decía él), una fusión de rock con jazz e incluso la música concreta (herencia de su adorado Edgar Varèse), aunque por supuesto sin abandonar del todo ese tono de coña que es una de sus señas de identidad. En 1970 lo vemos a toda máquina con la publicación de tres discos, de los cuales destacaría el primero, “Burnt weeny sandwhich”, una continuación de “Hot rats” y al mismo tiempo una transición hacia un sonido más denso, que se confirma luego en “Chunga’s revenge”, el tercero. En 1971 Zappa consigue presentar una película titulada “200 motels”, escrita entre él y el director británico Tony Palmer, que en esencia viene siendo una especie de documental surrealista sobre la vida loca de los músicos; por supuesto, la banda sonora fue uno de los discos más vendidos en su carrera. Pero esa teórica locura seguirá siendo tremendamente productiva en todo momento: el año siguiente publica otros tres discos, y seguirá a toda marcha hasta que a finales de la década (en 1979) llegará a publicar ¡cinco!, entre los que además hay un doble, el legendario “Sheik Yerbouti”. Sumando directos, bandas de supuestas películas o proyectos para ellas y discos oficiales, para entonces Zappa ya lleva aproximadamente unos treinta. Ah, y el mercado del disco pirata va a toda marcha, en fuerte competición con Grateful Dead: tal vez otros treinta por entonces. 

Cuando Zappa murió, en el 93, iban más de sesenta discos oficiales; desde entonces se han publicado otros cuarenta, más o menos. De los piratas ya se había perdido la cuenta mucho antes. Comprenderán ustedes que ante semejante producción es muy difícil considerar su obra al detalle. Pero tampoco hace falta: los puretas tenemos nuestros preferidos, cada uno los suyos. Y a las jóvenes generaciones les recomiendo que se dejen aconsejar por sus mayores antes de ir a por tres o cuatro discos de este señor, así a voleo, porque pueden sufrir una gran desilusión que los lleve a abandonar el intento: Zappa es grande, muy grande, pero su obra es algo así como un campo minado. Hay que llevar un plano para internarse en ella. 


martes, 16 de mayo de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (V)

De vez en cuando surgen músicos que no se sienten influenciados por la zona de donde proceden o los estilos que estén triunfando en esa época, y en la muy hippy California tenemos dos ejemplos magníficos: Canned Heat y Flamin’ Groovies, dos bandas completamente distintas pero que coinciden en su devoción por estilos tradicionales. Ambas lograron sobrevivir a los años 60 tal vez por eso, porque a la larga lo clásico siempre acaba imponiéndose al ir y venir de las modas; y cuando hay un carácter propio con el que moldear esos estilos, cuando el músico tiene personalidad, el destino suele estar de su lado. 


Canned Heat son de Los Angeles, pero ese dato carece de la menor relevancia porque lo suyo eran los pantanos del Mississippi, el blues arrastrado del Delta y las antiguas tonadas de las voces negras más primitivas. Su historia arranca en 1965, cuando Bob “El oso” Hite, un coleccionista compulsivo de discos de los viejos bluesmen a 78 rpm que además canta y toca la armónica, se reúne con otros aficionados para crear una jug band que resulta ser el germen de los Heat. En la formación original vemos a otros dos expertos, que además son guitarristas: Alan “Búho ciego” Wilson, una verdadera enciclopedia andante, y Henry “Girasol” Vestine, recientemente expulsado de la banda de Zappa por su excesiva afición a las sustancias ilegales (pero que si viene de ahí tiene que ser un guitarrista muy bueno, ¿verdad?). El bajo queda a cargo de Larry “La mole” Taylor, un técnico de categoría ya por entonces y que ha trabajado como músico de estudio. Y la batería es para Frank Cook, un veterano del circuito jazzístico, aunque tras el primer disco será relevado por Adolfo “Fito” de La Parra. Sí, estos indivíduos parecen mostrar una curiosa afición por los apodos. 

Aunque podría suponerse que ese fanatismo por el blues tradicional no será más que una rareza minoritaria, después de dos años de actuaciones son casi estrellas en el festival de Monterey sin haber publicado aún su primer disco, que aparecerá el mes siguiente. Por otra parte su fusión con el boogie los convierte en un grupo muy personal, con un sello de identidad muy claro; y finalmente, gracias a la influencia de las bandas británicas de blues rock como Fleetwood Mac y compañía, a partir de 1968 el género vive una época de gloria que consagra a los Heat como uno de los nombres más importantes del país (y esa mezcla de imágenes con el fondo de “Going up the country” en Woodstock es ya un mito). También ellos caen a veces en la autocomplacencia, con largos desarrollos y tendencias psicodélicas soporíferas -el doble “Living the blues” es un gran ejemplo de lo mejor y lo peor de este grupo-, pero consiguen entrar en la nueva década con bastante entereza: “Future blues” y “Vintage” son dos discos muy decentes, sobre todo el primero (ah, esa versión del “Let’s work together”… casi vale por el disco entero). 

Otra cosa es la situación interna: en 1969 se había marchado Vestine tras una bronca con Taylor; fue sustituido por el gran Harvey Mandel, que finalmente se marcha también en 1970, casi al mismo tiempo que el propio Taylor. Y entonces vuelve Vestine, pero a continuación se presenta la tragedia con la muerte de Alan Wilson, que entra en el Club de los 27 por una supuesta sobredosis de barbitúricos originada por una depresión galopante. A partir de ahí, en medio de idas y venidas, la banda se mantiene a trompicones pero todavía graba algunos discos decentes: además de un espléndido directo con John Lee Hooker en el 71 o el que grabaron en Europa, hay algunos en estudio como “Historical figures and ancient heads”, a finales de ese mismo año, que mantiene el tipo bastante bien. Es la ventaja de trabajar los estilos tradicionales, que ellos solos se defienden. Y aunque El oso murió en el 81 y Vestine a finales de los 90, creo que Fito sigue con la banda. O seguía no hace mucho. Me parece excesivo, pero en fin: estamos ante otra demostración de que los músicos que se dedican a los géneros clásicos se vuelven tan clásicos como las músicas que interpretan.


Si la procedencia de los Heat no importa, menos importa aún la de Flamin’ Groovies: son de San Francisco, pero no lo parecen en absoluto porque tampoco a ellos se les ve muy interesados en las músicas del momento y van contracorriente desde el principio de su carrera. Su primera grabación es un Ep autoproducido bajo el nombre de “Sneakers”, que publican a principios del 68 con un total de dos mil copias; por entonces el rock and roll es un viejo ritmo polvoriento del que nadie quiere saber nada. Sin embargo estos muchachos consiguen lavarle la cara con su estilo rugoso, duro, anfetamínico, que además lleva unas gotas de r’n’b, influencias de la invasión británica y un cierto aire folky de vez en cuando. Posiblemente contra lo que ellos mismos esperaban, comienzan a ganarse una pequeña fama entre sus conciudadanos y poco después son fichados por CBS, que los asigna a su filial Epic aunque esa relación solo durará un disco: “Supersnazz”, una maravilla cuya leyenda ya comienza con la portada pero que en la época no alcanza grandes ventas, porque su estilo queda un poco desdibujado por una producción que no le cuadra. Para entonces ya está claro que el peso del grupo se reparte entre los guitarristas Cyril Jordan y Roy Loney, que son los compositores principales aunque también disfrutan haciendo versiones de piezas clásicas; hay un tercer guitarra, Tim Lynch, que junto al bajista George Alexander y los otros dos hacen un total de cuatro voces, y a la batería tenemos a Danny Mihm: este es el quinteto oficial durante sus primeros años, aunque en las grabaciones suele haber algún teclista ocasional. 

La nueva década comienza muy bien para ellos: tras la CBS van a caer en Kama Sutra Records, un subsello caótico de la no menos caótica Buddah Records, teóricamente especializada en música chicle pero sin una dirección muy clara. Esto es un arma de doble filo, ya que los “melómanos serios” desprecian ese sello; pero a cambio los Groovies pueden grabar lo que les dé la gana. Y vaya si se aprovechan: en 1970 presentan “Flamingo” y en 1971 “Teenage head”, una pareja de discos que, como es norma ya en la banda, no consigue grandes ventas pero con el paso del tiempo se ha hecho mítica. Hasta cierto punto su impacto histórico recuerda a otros grupos minoritarios en su tiempo (como Velvet Underground, por ejemplo) pero reivindicados luego entre los fans de la new wave o el post punk: su influencia se ha de sentir en la siguiente generación, no en la suya. Esos dos discos son la confirmación de su estatus de banda clásica, con un sonido aparentemente simple y crudo, casi de maqueta, pero tal vez por eso mismo incendiario. Viene luego una larga época de oscuridad: Loney y Lynch se marchan, siendo sustituidos por Chris Wilson y James Farrell. Wilson será a partir de entonces el principal colaborador de Jordan (justo como había sido Loney), pero el grupo se orienta a partir de ahora hacia un sonido más melódico, con juegos de guitarras al estilo Byrds, cuya influencia es clara en estos “nuevos” Groovies. 

La travesía del desierto dura casi cinco años; durante ella, y a pesar de algunas giras por Europa (donde su fiel parroquia de fans crece como la espuma), no consiguen grabar más que dos o tres singles. Hay que tener en cuenta que las músicas imperantes por entonces son el rock duro o el progresivo, y los sellos discográficos no se fían de una banda que, como siempre, va a su aire, fuera de onda. Pero la perseverancia tiene finalmente su premio y en 1976, justo a tiempo por primera vez en su carrera, consiguen fichar por la heroica Sire Records; Dave Edmunds, amigo suyo y con quien ya habían grabado un single años antes, les produce lo que será una reentrada en la Historia con todos los honores: “Shake some action”, que se convierte en una de las biblias de ese nuevo sonido revival que en el fondo es la new wave. No haría falta decir que los isleños enloquecieron con ese disco, mientras que en los States pasó sin pena ni gloria; hoy en día es un clásico total, seguido por otros dos igual de clásicos: “Now” en 1978 y “Jumpin’ in the night” el año siguiente. Y luego llega la decadencia, y unos se van y otros se quedan, pero los Groovies ya se han consagrado como uno de los grupos más queridos por la parroquia europea (en España se les adora), y hasta hace poco aún andaban por ahí. Lógico: el paso del tiempo les ha traído siempre sin cuidado. Quién les iba a decir a ellos que acabarían siendo la referencia para dos o tres generaciones… 



jueves, 11 de mayo de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (IV)

Cuando comenzó la beatlemanía en Estados Unidos, tanto la prensa como los sellos discográficos se pusieron a buscar alternativas caseras, a buscar los “Beatles yanquis”. La mayor parte de esos intentos resultaron ridículos, porque en 1964 la industria no había comprendido aún la verdadera grandeza de los muchachos de Liverpool y prefirieron creer que estaban ante otro fenómeno para fans, que duraría uno o dos años más y luego desaparecería. Así, nos encontramos con algunos “aspirantes” tan pintorescos como los Standells, famosos por ser oficialmente la primera banda con el pelo mucho más largo de lo habitual… pero no tanto por su discreta carrera discográfica. O Paul Revere & The Raiders, una banda de garaje pop competente pero sin tanta categoría como para aspirar a semejante título; o los Monkees, más un producto de laboratorio que otra cosa. Pero sí hay al menos dos nombres californianos que podrían merecer ese título: los Beach Boys y los Byrds, que siendo muy distintos coinciden en algunas características básicas como su predilección por los juegos de voces o su marcada etapa psicodélica. 

Resulta intrigante la casualidad de que fuese Capitol, de entre todos los sellos yankis, el que fichó a los Beach Boys casi al principio de su carrera: ese era el sello subsidiario de EMI, su representante en los States, el sello que rechaza publicar los dos primeros singles de Beatles porque “esos Beatles no tienen nada que hacer aquí”… ¿Poca vista o afán de proteger a sus chicos de la playa? El caso es que durante los años 60 las trayectorias de ambos grupos tuvieron varios puntos en común: también los Beatles cuidaban los juegos de voces, como buena banda beat; y también los Beach Boys tuvieron una fase psicodélica muy potente (que casi acaba con ellos, por cierto). Al terminar la década los británicos ya no existen, mientras que los californianos se marchan de Capitol con litigios judiciales por medio y la salud mental de Brian Wilson seriamente dañada. Tal vez la disolución del grupo en ese momento hubiese sido un último gesto de grandeza que los podría haber equiparado a sus competidores, pero deciden seguir adelante: Carl y Dennis Wilson se reparten la responsabilidad de liderazgo y tratan de ayudar a Brian en la composición. Pero eso no es tan fácil, porque los personajes como él son imposibles de sustituir. 

Al igual que la mayoría de las bandas veteranas que siguen en pie tras el paso arrasador de la psicodelia, los Beach Boys se van acercando al rock más o menos estándar, aunque manteniendo su tono melódico. Y, tanto con ellos como con muchos otros, la afición se divide entre los que comienzan a cansarse y los que seguirán fieles hasta la muerte apoyados por gran parte de la crítica, que en estos asuntos suele seguir la inercia. De todos modos, sus fantásticos juegos vocales y ese gran dominio de las mesas de grabación, con unos arreglos brillantes (la influencia de “Pet sounds” sigue presente), mantienen la categoría y consiguen hasta cierto punto defender un material que cada vez resulta más previsible: “Sunflower” y “Surf’s up”, sus dos primeros discos en Reprise, son buenos ejemplos. Las ventas, al menos en esta época, suelen ser más nutridas en la Isla que en su país de origen; lo cual resulta curioso, ya que por lo general las cosas iban al revés: eran los británicos los primeros en desengancharse cuando un estilo o un grupo comenzaba a flaquear. 

Mientras tanto, ya han comenzado los inevitables cambios de personal y Brian Wilson prefiere estar en casa o en su estudio que haciendo giras por medio mundo. Pero a base de recurrir a estilos clásicos o haciendo discos de versiones, a pesar de las idas y venidas de músicos, de las broncas entre un alcoholizado Dennis Wilson y el resto de la banda (finalmente fue expulsado y murió en 1983), los Beach Boys sobrevivieron hasta mediados de los años 90. Es decir, duraron más de treinta años. Que nos parezca mejor o peor, eso ya es otro asunto. 


El rasgo más importante que comparten los Byrds con los Beatles es su tendencia vanguardista, siempre ajustada a su carácter esencialmente yanqui. Mientras los Beach Boys hacen una especie de pop coral en sus primeros años (su conexión real con la música surf es casi anecdótica), los Byrds comienzan su carrera creando una potente alternativa al beat isleño envueltos en ese sonido de guitarras cristalinas que los hace inconfundibles: ellos son los profetas del naciente folk rock con su versión de “Mr. Tambourine man”, que asombró al mismísimo Dylan; y poco después ponen los cimientos del rock de garaje al electrificar “Hey Joe”, que dará a los Leaves su momento de gloria. A principios de 1966, cuando la psicodelia era todavía un concepto difuso, son la primera banda estadounidense en conseguir un éxito nacional con el single “Eight miles high” (más de un año antes de que Jefferson Airplane graben su “White rabbit”, por ejemplo). Y cuando termina esa época, después de experimentar incluso con los sonidos electrónicos, y a pesar de que la vanguardia ya será asunto de otros, los Byrds son también los primeros en incluir el country al estilo Nashville como ingrediente principal: en 1968, bajo la influencia transitoria de Gram Parsons, graban “Sweetheart of the rodeo”, considerado como el primer disco de esa categoría en el mercado del rock. A partir de entonces su carrera estará muy marcada por ese estilo, junto a las baladas y en menor medida algunos fogonazos rockeros o efluvios psicodélicos tardíos. Los Byrds se han hecho mayores, como todo el mundo, y buscan acomodo en la tradición. 

Cuando termina la década, de la formación original solo queda Jim (a.k.a. Roger) McGuinn, que seguirá al frente hasta el último día en la accidentada existencia de los Byrds. Por lo tanto es él quien trata de mantener la banda en pie, aunque también ha procurado siempre compartir la dirección musical y creativa con los sucesivos miembros que han pasado por ella: gran parte del más brillante repertorio de los primeros años corresponde a Gene Clark, que abandona el grupo en 1966 (aunque volverá esporádicamente), mientras que otro Gene, Parsons, es un elemento fundamental a partir de 1968. Y hay que reiterar la importancia del otro Parsons, Gram, en la deriva country que toma el grupo aunque solo estuvo unos meses con ellos; Gram fue sustituido por Clarence White, que seguirá con ellos casi hasta el final. Los Byrds entran en la nueva década como cuarteto integrado por McGuinn, Parsons, White y el recién fichado “Skip” Battin, un bajista de amplia trayectoria, y presentan el doble “Untitled”, que aun siendo irregular contiene algunos momentos realmente brillantes: el primer disco, en directo, es un repaso a lo más florido de su repertorio, con la cara B dedicada exclusivamente a la gloriosa “Eight miles high” (cuya ejecución aquí no tiene nada que envidiar a los directos de Grateful Dead, sin ir más lejos), y un segundo disco en estudio donde se encuentran maravillas como “Chestnut mare”, por la que siento una particular debilidad. Y a partir de ahí comienza la cuesta abajo, aunque el señorío de McGuinn impide que su decadencia alcance los extremos patéticos de muchas otras bandas.

En 1971, con un sinfín de giras por medio, encuentran tiempo para grabar “Byrdmaniax” y “Farther along”, que a mí me parecen irrelevantes. La crítica tal vez se excedió en sus ataques, pero comenzaba a resultar evidente que la época de los Byrds estaba llegando a su fin. El año siguiente fue otra sucesión de giras y de altas y bajas; a principios del 73 McGuinn disuelve la banda, reúne a los miembros originales y todos juntos se dan un homenaje grabando “Byrds”, que será el último disco: es tan soporífero como los dos anteriores, pero al menos en este caso queda el gancho de la nostalgia. Luego cada uno siguió su camino, y eso es todo. Como dije antes, nos queda el consuelo de que su agonía fue corta; en dignidad al menos, superaron a los Beach Boys. O eso pienso yo, que soy un tipo sin entrañas. 


miércoles, 3 de mayo de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (III)

Además de Jefferson Airplane hay otros dos nombres de primera línea que proceden de la efervescencia psicodélica hippie pero que han conseguido mantenerse sin apuros hasta el final de la década: Spirit y Grateful Dead. Al igual que los Aeroplanos, estas bandas tenían muchos recursos técnicos; pero la línea musical era más constante porque no había una dirección colegiada, sino que su carácter estaba muy marcado por la personalidad de sus líderes. 



Spirit son de Los Angeles. Tal vez por eso consiguieron equilibrar la alegría hippie con la profesionalidad, consiguiendo una mezcla excelente de rock con psicodelia e incluso a veces momentos jazzísticos o progresivos. Aunque Randy California era de espíritu libre, era también un guitarrista y compositor fabuloso; y su padrastro Ed Cassidy, un batería de renombre curtido en el circuito del jazz, ponía la dosis de seriedad necesaria para que el asunto no descarrilase: los discos de Spirit serán mejores o peores, pero su nivel técnico es siempre muy alto. 1970 es precisamente el año de mayor popularidad de este grupo, que lo comienza con el single 1984 y lo termina con su cuarto disco grande: “the twelve dreams of Dr. Sardonicus”, uno de los más brillantes de aquella banda, de aquel año y del rock yanki en general. Se trata de una fusión de todos los estilos que ellos dominan, desde el hard rock a la balada cercana al folk, desde los tonos jazzísticos hasta las aproximaciones a la psicodelia con curiosos arreglos atmosféricos de estudio (a veces recuerdan a los TYA en su época Chrysalis, hay similitudes en sus técnicas de grabación). Fue su disco más popular, aunque por desgracia las bandas de esta categoría no suelen llegar al top 10. 

Viene luego una época confusa en la que no está claro si podrán seguir adelante: ya a principios de 1970 se había producido una especie de cisma, con malos modos y rumores sobre peleas, originado por la marcha de Jay Ferguson (una de las voces del grupo, compositor y percusionista), acompañado por Mark Andes (bajo). La tendencia de ambos es más rockera, más frontal que la de Randy y compañía; poco después los disidentes se presentan al frente de Jo Jo Gunne, un grupo claramente hard sin mucho brillo. Por esa época Randy sufre una caída de caballo que le causa una fractura craneal y le obliga a retirarse durante un tiempo; su padrastro mantiene el tipo cumpliendo las actuaciones programadas con algunos miembros transitorios, llegando incluso a grabar un disco bastante ininteligible, entre jazz, funk y country que muchos frikis de la banda consideramos que “no existe”. A Randy tampoco le gustó mucho aquello, porque en 1972, ya recuperado del accidente, graba por su cuenta su primer disco en solitario: “Kapt. Kopter and the (fabulous) Twirly Birds”. La mitad del material son versiones; y aunque que es bastante caótico, tal vez con una carga de hard rock psicodélico excesivo, tiene su gracia. Por cierto, entre los músicos que participan vemos, además de a Noel Redding, al mismísimo padrastro Cassidy: la familia tira mucho. 

Después de dos años de semi-retiro en Hawai, Cassidy consigue convencer a Randy para reorganizar el grupo; comienzan a preparar nuevo material, y se ve que las vacaciones les han sentado muy bien porque en 1975, cuando prácticamente todas las grandes bandas han desaparecido o están en franca decadencia, publican dos de los mejores discos de su carrera: “Spirit of ‘76” y “Son of Spirit”. El primero es un doble exuberante en el que el sonido clásico de la banda se amplía con las influencias lánguidas hawaianas y un sonido envolvente, a veces lejano, muy atmosférico, soñador, y con algunas versiones sorprendentes, como “Hey Joe” o “Like a rolling stone”, que prácticamente recrean las originales; el segundo suena un poco más convencional pero sus canciones tienen la misma calidad. A mediados del año siguiente llega el que será último disco de su época más brillante: “Farther along”, en la línea del anterior. Y a continuación llegó otra época de crisis en la que hubo algunas grabaciones a nombre de la banda pero que en realidad eran de Randy, con o sin Cassidy. A partir de ahí ya no hay nada de verdadera importancia que añadir salvo un concepto: a Spirit se les ha llamado, con toda la razón, La Gran Banda Americana Desconocida... Eso significa que quien se crea aficionado al rock clásico, no la conozca y se “arriesgue” a escucharla, tal vez se lleve una agradable sorpresa. 


Grateful Dead es la típica banda que despierta pasiones encontradas: o los amas o los odias. Sus primeros discos son realmente buenos, porque al igual que Spirit tenían una gran calidad como instrumentistas además de una sólida formación musical. Sin embargo la mentalidad de Jerry García y sus amigos era bastante más hippie, muy despreocupada con las cuentas y los gastos de sus tremendas puestas en escena, y los discos no resultaban lo suficientemente rentables como mantenerse. Su esquema cambia al comenzar la nueva década: los directos son visualmente más simples, y los discos se van desprendiendo de la carga psicodélica mientras su sonido se simplifica para llegar casi a lo que hoy llamaríamos música de raíces, es decir, el folk, el country e incluso el honky tonk. Ese giro hacia lo tradicional se refleja en los dos discos que publican en 1970: “Workingman’s dead” y “American beauty”, que consiguen un buen nivel de ventas; en ese aspecto, tal vez sea su mejor momento. 

De todos modos parecen ser conscientes de que su creatividad decae y que el futuro está en las giras: tienen un gran número de fans que los siguen -los famosos Deadheads- y que se entregan arrobados a esos larguísimos desarrollos que pueden durar horas. Hay grabaciones piratas de sus directos a montones ya por esa época, y evidentemente aprovechan el filón todo lo que pueden: después del “Live/Dead” del 69 llega “Grateful Dead” (otro doble) en el 71, y por el medio “Historic Dead” y “Vintage Dead” con grabaciones de sus primeros tiempos, por no hablar del triple “Europe ‘72”. Junto a eso van surgiendo algunos recopilatorios, y algún disco con nuevo material de vez en cuando (generalmente de tendencias tradicionales). Entre unas cosas y otras se mantuvieron en pie hasta la muerte en 1995 de Jerry García; a partir de entonces ha habido unas cuantas idas y venidas, que como en el caso de Spirit no importan porque la historia los recordará como un paradigma del género: muchos años después de que lo hubieran abandonado, sus fans seguían tras ellos como si en sus actuaciones el tiempo se detuviese. 


lunes, 24 de abril de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (II)



California resultó ser el estado más efervescente de la Unión en el segundo quinquenio de los años 60, hasta el punto de que se hablaba de su “espíritu” como un estilo de vida al margen de la gris realidad circundante en el resto del planeta; pero cuando la década terminó, de la psicodelia solo quedaba un oscuro trapicheo de drogas más o menos adulteradas y las manadas de hippies habían desaparecido. El abultado censo de músicos y bandas surgidos en aquella época tan esplendorosa se fue reduciendo ante la evidencia de que no basta con unos cuantos ácidos para componer genialidades: de aquella producción discográfica desmesurada y salvo que se sea muy friki del género, hoy en día no se mantiene ni la cuarta parte de lo que se llegó a grabar. Además resulta curioso que un género tan “publicitado” como aquel tuviese una época de predominancia tan corta: la edad de oro de la psicodelia no pasa de tres años (1966-68), mientras que el rock and roll tradicional duró casi un quinquenio, como el garaje o incluso la “humilde” música surf. Por otra parte centremos eso del espíritu en San Francisco, porque Los Angeles era otro mundo; mucho más duro, pero a efectos artísticos más profesional. Y por último hay que recordar que existen dos psicodelias: la británica, más cercana al pop, y la yanki, que comúnmente se subdivide en rock ácido y folk hippie. En todo caso su influjo nunca se diluyó del todo, y ha dejado un rastro más o menos marcado en la evolución de muchos grupos: en pequeñas dosis, aún hoy resulta encantadora. 

De aquella revolución, la banda más representativa que se mantiene aún en pie cuando todo termina es Jefferson Airplane, que son nuestros invitados de hoy. Ya vimos que su amargura ante el fracaso del ideal hippie, simbolizado en el hundimiento de su querido barrio de Haight-Ashbury, les hace cambiar el planteamiento y los transforma en una banda de “rock intelectualizado izquierdista” por decirlo así, que entra en la nueva década con “Volunteers”. Aunque oficialmente se publique a finales del 69, está claro que este disco tiene un espíritu desencantado, propio de los nuevos tiempos, y es su última gran obra: dejando aparte sus letras, cuya esencia combatiente refleja una perfecta comprensión de la realidad, su calidad musical es muy alta a pesar de que el sonido es un tanto oscuro. A partir de ahí surgen enfrentamientos sobre la línea que debe seguir el grupo, con las inevitables altas y bajas que producen esas situaciones. La fragmentación los lleva a una decadencia que afortunadamente no será muy larga, con dos nuevos discos en estudio -pasables, pero sin mucha brillantez- y un segundo disco en directo que para mí es el más digno final al que podían aspirar: “Thirty seconds over Winterland”. Se publica en la primavera del 73, cuando la banda ya no existía, y es una selección de sus últimas actuaciones en Chicago y San Francisco. Mi preferida es “Feel so good”, una canción que figuraba en “Bark” (disco del 71, el siguiente a “Volunteers”) y que en este directo llega a la categoría de mítica: son 11 minutos esplendorosos, brillantes (es una pieza de Jorma Kaukonen, claro). Así que ahora solo nos queda hablar de las dos bandas que surgieron de forma “colateral”; y utilizo este término porque ambas estaban ya funcionando más o menos oficialmente antes de la desaparición de los Airplane: 

Kaukonen y Jack Casady, los dos elementos más rockeros de Airplane, crean Hot Tuna a finales del 69. En teoría es una especie de divertimento para pasar el rato, y el material que atacan parece confirmarlo: su primer disco, grabado en directo, se compone de piezas tradicionales del blues rural y el de Chicago. Luego se les une Papa John Creach, violinista de los Airplane, y durante dos o tres años siguen grabando ese tipo de material, aunque cada vez más electrificado e incluyendo composiciones propias. Finalmente en 1974, cuando ya la “banda madre” ha desaparecido, los Tuna publican “The phosphorescent rat”, su cuarto disco, en el que la evolución hacia el rock ya se hace evidente. Seguirán en pie casi hasta finales de la década convertidos en una banda realmente cañera; no es que fuesen unos genios, pero vale la pena revisitar a menos un disco de cada una de sus dos épocas. 

Paul Kantner, también a finales del 69, comienza a preparar un disco en solitario que se publicará en 1970: “Blows against the empire”, con la ayuda de Grace Slick (con quien comienza también una relación amorosa en esa misma época), Jack Casady y un buen puñado de músicos amigos. Ese disco, cuyas letras lo convierten en conceptual y que trata sobre una partida de humanos que escapan del planeta en una nave robada, tiene un estilo y un sonido similares a “Volunteers” aunque sin llegar a su altura; se presenta a nombre de Paul Kantner y Jefferson Starship, jugando con la idea de la nave espacial y la procedencia del grupo madre. Kantner y Slick grabarán otros dos discos a su nombre (un poco pesados, la verdad) hasta que en 1974, tras la desaparición de los Airplane, se publica el primer disco oficial a nombre de Jefferson Starship: “Dragon fly”, que se vendió bastante aunque a algunos nos aburre un poco. Para entonces también están en nómina Freiberg, Barbata e incluso Creach; es decir, una buena parte de los antiguos Airplane, aunque pronto comenzarán las idas y venidas. Su estilo de rock medio, sin estridencias, los hace muy populares hasta los años 80; luego se van diluyendo. 

Esto es lo que dio de sí una de las bandas más características ya no solo de una época o un estilo, sino de un país completo: los Airplane son una banda que solo podría haber surgido en Estados Unidos. Y ya hablaremos la semana que viene de algunos otros supervivientes, que hoy ando con un poco de prisa. Tengo hora con el sastre. 

  

martes, 18 de abril de 2017

Estados Unidos: los primeros 70s (I)



Como ya saben los clientes de este tugurio, aquí somos bastante anglófilos (en lo musical exclusivamente, claro; en lo demás, a día de hoy, resulta muy difícil serlo). Pero desde el nacimiento del rock and roll la mayor parte de los ritmos que nos encandilan proceden de los Estados Unidos, el principal recurso estilístico para el resto de Occidente aunque luego los británicos añadan su toque mágico. Por eso, de vez en cuando, conviene visitar aquel inmenso país para enterarnos de lo que se está cociendo allí: más tarde o más temprano su influencia se notará a este lado del Atlántico. Y seguro que la próxima revolución punk/new wave que se avecina en la Isla tiene también algo que ver con ellos. Así que vamos allá. 

Con el paso de los años se va notando un cambio de actitud en muchos músicos: la sencillez, la casi humildad con la que habían comenzado las bandas de garaje en los States o los grupos beat en la Isla a principios de la década pasada, se ha ido convirtiendo en altanería. Y aunque pueda parecer un detalle sin importancia conviene recordarlo, porque ese defecto hace perder muchas veces la noción de la realidad. La llegada de la psicodelia tuvo sus inconvenientes, y uno de ellos fue esa sobrevaloración que comenzaron a darle tanto la prensa especializada como algunos sociólogos o escritores. Así, lo que inicialmente no era más que un estilo artístico (multimedia, sí; pero también el primitivo rock and roll lo había sido) se convirtió en una especie de corriente de pensamiento que elevó a sus protagonistas a la altura de nuevos gurús de la juventud, y por desgracia algunos se lo creyeron; menos mal que otros, como Frank Zappa, supieron encarar el asunto con su impagable sarcasmo. Y cuando todo aquello pasó, el panorama de la música popular se había estratificado: en lo más alto de la escala estaban los aficionados “culturetas” con su predilección por las fusiones del jazz con el rock; luego venían los fans del progresivo o las bandas de blues rock evolucionadas, y por último los seguidores del rock más tradicionales en sus variantes hard o heavy. El pop, por supuesto, había sido degradado a simple papilla para consumo de ignorantes y alienados seguidores de las listas de éxitos, como si King Crimson o los Doors no estuviesen en ellas. En cuanto a los negros, depende: la burguesía intelectual blanca había creado una especie de élite para el jazz y el blues, géneros que ahora se consideraban de lo más distinguido (en parte porque ya había músicos blancos viviendo de ellos); esa "puesta en valor", como dicen los cursis, fue una verdadera salvación para muchos músicos negros, que dejaron de pasar hambre. Pero las derivaciones del soul, el pop negro de la Tamla o el naciente funky estaban quedando confinados en las discotecas y en las sibilinas listas de rhythm’n’blues, que no eran más que una actualización de las antiguas race lists. 

De todas formas la ventaja de Estados Unidos es su enorme tamaño, que permite la convivencia de varios estilos al mismo tiempo; incluso la evolución artística va a distintas velocidades según la zona. Gracias a eso es posible contemplar, a finales de los años 60, la convivencia entre los veteranos junto a una nueva generación que comienza a recuperar los valores del antiguo garaje. Como es lógico, al igual que pasó en los últimos tiempos del rock and roll, el sur y el suroeste son más conservadores; en California por ejemplo se mantienen muchos de los grandes nombres que surgieron de la psicodelia. De todos modos, pocas bandas de verdadera categoría siguen siendo fieles a ese estilo salvo Spirit, porque la mayoría se van acercando al rock tradicional (Jefferson Airplane) y otras se refugian en el country (Byrds). Mientras tanto, en el norte los nuevos grupos suelen ser mucho más contundentes y, como ya sucedió a principios de aquella década, surgen sobre todo en las zonas industriales como Detroit (Stooges) o las ciudades de aluvión como Nueva York (Mountain). Y es en esta última ciudad donde empiezan a convivir las bandas de rock más o menos duro con otras que añaden elementos transgresores, como esa curiosa apuesta glam/Stones que simbolizan los New York Dolls. Si en los años 50 fue el Sur y a principios de los 60 fue el Noroeste, tal vez en esta nueva década las novedades más importantes se encuentren en la otra esquina… 

En fin, ya iremos viendo. Habrá que comenzar la década interesándonos por la salud de las bandas veteranas, indagaremos para saber hasta qué punto hay similitudes con la situación isleña y luego es de esperar que surjan algunos grupos nuevos que nos ilusionen y puedan llegar a ejercer su influencia al otro lado del océano: ya hemos visto que el panorama británico a mediados de los años 70 es para llorar. Esperemos que aquí haya más alegría. 


jueves, 6 de abril de 2017



Queridos hermanos y queridas hermanas: 

Como bien saben ustedes, se acerca la Semana Santa. Es una época de recogimiento y exaltación de nuestra fe, es el tiempo en el que hemos de encontrarnos a nosotros mismos y participar de la renovación de nuestro espíritu, o algo así que decían los antiguos catequistas. No lo recuerdo bien. Lo que sí recuerdo es que había vacaciones. Y por lo tanto... 

Pórtense ustedes bien y no pequen mucho. Ya nos veremos a la vuelta. Ah, sí: para hacer juego con la renovación espiritual que marcan estas fechas, he cambiado las canciones de la columna izquierda, que ya les iba siendo hora. Y he subido el paquetito, por si a alguien le interesa tenerlas todas juntas. 

Lo dicho: sean buenos, y pronto nos veremos. Pero si son malos, también. 




martes, 28 de marzo de 2017

España 70's: la Tercera Vía, o algo así (y fin)


Hoy llegamos al final de esta pequeña serie dedicada a esa fauna difusa compuesta por unos cuantos bichos raros que dignificaron un poco la depauperada escena musical española en los primeros años 70, una época bastante oscura. Y precisamente para disipar un poco esa oscuridad creo que nos vendrá bien la sonrisa; una sonrisa que en España por entonces quedaba a medio camino entre el sarcasmo y el absurdo, y que muy pocos personajes han sabido “gestionar” mejor que don Ramón Alpuente Mas, mucho más conocido como Moncho Alpuente. Sí señores, ese artista multifuncional, ácrata pero renacentista a su modo, que se dedicó al periodismo, la música, la literatura, el teatro y otras cuantas cosas. Aquí nos ocuparemos solamente de su obra musical, que de todos modos es un mundo en sí misma: al igual que en las demás “disciplinas” que ejerció, es impagable su visión ácida pero descacharrante de una época y una sociedad. Y su carácter transgresor hace que hasta nosotros tengamos que saltarnos una norma clásica del local: por primera vez aquí son más importantes las letras que las músicas; lo cual es lógico, porque para don Ramón las músicas eran parte del sarcasmo y solía obsequiarnos con melodías de tuna, foxtrot, vodevil y otras cuantas antiguallas convenientemente retorcidas por sus acompañantes, tan ácratas como él. 

Moncho comienza a escribir letras raras ya en el colegio, al mismo tiempo que se aficiona a escuchar a algunos grupos extranjeros un tanto dislocados; tanto él como Antonio Piera, compañero de estudios e integrante de la Tuna, muestran una afición preferente por Las Madres del Invento, la banda de Zappa, que en lo musical es revolucionaria y en lo estético… también. Así, no es extraño que decidan crear un grupo bajo el nombre de Las Madres del Cordero junto a otros colegas de parecida catadura. Esto ocurrió en 1969, cuando Moncho tenía veinte años cumplidos. De momento los únicos instrumentos de los que disponían eran las guitarras acústicas y su formación musical era casi nula, lo cual los decidió a probar en el mundo del folk porque “parecía lo más sencillo”. Actuando en colegios mayores conocieron a otros individuos que los fueron introduciendo en el mundo teatral, y así nace su amistad con algunos miembros del grupo Tábano, que al decir de Moncho “hacían espectáculos incomprensibles pero muy divertidos”. Ya que lo incomprensible era uno de las esencias de Moncho, pasó lo que tenía que pasar: Las Madres y Tábano se asocian para poner en pie “Castañuela 70”, uno de los hitos teatrales que marcó la nueva década. No fue exactamente un éxito monetario, aunque se defendió bastante bien; lo importante es que nunca antes un grupo de teatro independiente había conseguido funcionar como profesional, con un circuito geográfico (Madrid, Cataluña y Aragón) y por un tiempo continuo aunque escaso -el verano de 1970-, hasta que los grupos de reventadores compuestos por falangistas, policía política disfrazada de ultraizquierdistas y demás excrecencias del Régimen consiguieron suspender las representaciones a finales de Septiembre. Pero “el daño” ya estaba hecho: “Castañuela 70” ya es historia de España (y se recomienda una visita a los anales de Internet para hacerse una idea más completa sobre aquello). 

Gracias a esa obra consiguen Las Madres una cierta popularidad, que les lleva a grabar en Barcelona un primer single con el sello Talar (una submarca de 4 Vents), aún en 1970: “A beneficio de los huérfanos / La niña tonta de papá rico”, cuyas ventas son escasas pero se convierte en un objeto muy preciado por un cierto sector del público más contestatario (como se decía antes): la primera es una burlas sobre las fiestas que la alta alcurnia celebra con motivos supuestamente “caritativas”, mientras que la segunda hace un buen retrato de la perfecta niña pija. La música, como ya dije antes, da igual: aquí lo que cuenta es “el mensaje”. Las Madres grabaron unas cuantas canciones más en aquel sello, aunque como maquetas y sin intención de publicarlas; pero en 1973 les sorprenderá la aparición de un disco “colectivo” en el que vienen incluidas cinco de ellas, junto a otras interpretadas por Gabriel Salinas, Luis Pastor, Quintín Cabrera y Els Sapastres. El disco se titula “Todo está muy negro” y ya se pueden ustedes suponer que la temática general va de eso, de lo negro que estaba todo por entonces. El disco es hoy en día una rareza, aunque por entonces tuvo una distribución bastante decente.

Las Madres desaparecieron de escena sobre 1971-72, cuando la mayor parte de sus componentes (que con frecuencia eran itinerantes) terminaron sus carreras universitarias y buscaron un modo más serio de buscarse la vida; pero Moncho intentó compaginar unas cosas con otras porque seguía con ganas de escribir sinsentidos (una visión alternativa al periodismo, pero en otra órbita) y el escenario tiraba mucho. Y en 1973, junto a Piera, consigue una formación más o menos estable que bautizan como “Desde Santurce a Bilbao Blues Band” y pronto es detectada por Alain Milhaud, que los incluye en su sello Explosión para grabar de inmediato un Lp histórico titulado “Vidas ejemplares”. El espíritu y los temas que se tratan son los mismos que en la época de Las Madres, e incluso algunas canciones son de aquella época; el único cambio está en la técnica musical, que gracias a Milhaud es más seria, mejor organizada y con algunos músicos profesionales que ayudan en la grabación, además de unos cuantos amigos que también componen nuevas letras como las vainicas, Aute, Hilario Camacho e incluso Massiel, que canta una canción (“Soy la mujer”) en la que se hace parodia de la mujer objeto, tan de moda antes como ahora. En ese disco se incluyen piezas ya míticas como la recreación de “A beneficio de los huérfanos”, “El hombre del 600” -un verdadero éxito en single- o “Los fantasmas”, que corresponde a su época anterior en Castañuela 70 y que no gustó mucho a los progres; como tampoco les gustará “Al cantante social con cariño”, que se incluye en aquella recopilación “traicionera” que lanza 4Vents poco después ante el relativo éxito de “Vidas ejemplares”: Moncho tiraba contra todo y contra todos, incluyéndose él mismo. 

Durante un tiempo, este grupo fue realmente popular. Sus actuaciones se prodigaron por toda España, lo mismo que la persecución de la Policía y demás autoridades gubernativas, que de vez en cuando les cortaban las alas. Y finalmente, a principios de 1976 (Franco había muerto poco antes), cada uno sigue su camino: Moncho y sus amigos consideran que ya no tiene mucho sentido luchar contra un régimen que comienza a deshacerse, y su profesión de periodista le exige cada vez más tiempo. A principios de los 80 creará un nuevo grupo “festivo-musical”, entre pop y rock, llamado Moncho Alpuente y los del río Kwai, que llegó a publicar un disco sin mucha repercusión; veinte años después, junto a Wyoming y el Reverendo, veremos a la fugaz Moncho Alpuente Experience, pero lo realmente interesante fueron aquellos tres o cuatro primeros años en los que, a pesar de la oscuridad reinante, nos hizo reír, a carcajadas muchas veces. Y esta es su herencia. 

Aquí termina esta pequeña pero entrañable relación de personajes que nunca supieron muy bien qué terreno ocupaban, pero tampoco les importó mucho. Lo que cuenta es la memoria, ahora que ya ha pasado todo; que sigan vivos en el recuerdo de algunos de nosotros. Ya saben: moda es lo que pasa de moda, clásico lo que permanece. 




martes, 21 de marzo de 2017

España 70's: la Tercera Vía, o algo así (XI)


La psicodelia fue una moda que llegó aquí tarde y mal. Para ser honrados, hemos de reconocer que se notó más en las prendas de algunos músicos y aficionados o en la decoración de algunos locales que en la música, salvo muy escasas y honrosas excepciones. Tal vez el mejor ejemplo sea “Un, dos, tres al escondite ingles”, la película del bendito Iván Zulueta que tantas veces se ha citado aquí: sí, es psicodélica, muy molona, muy colorida, en gran parte por los dibujos del propio Iván; pero la música no pasa de ser básicamente pop, con algunos integrantes del llamado “spanish soul”, y la escasa psicodelia musical que se escucha corre a cargo de los británicos The End. En los años 70, cuando ya su momento había pasado, hubo algunos músicos nostálgicos que a veces dejaban notar su querencia por aquella época: Vainica Doble son el mejor ejemplo, además de ser también las figuras más recordadas. Y hoy nos visitan unos muchachos que hasta cierto punto mantienen su espíritu, así que de algún modo cerramos el círculo. Se agruparon bajo el nombre de Agamenón, y venían siendo unos hippies tardíos que coquetearon también con esos sonidos; aunque fueron otras víctimas de la desidia discográfica y pasaron practicamente desapercibidos en su tiempo, son adorados hoy en día por unos cuantos fans que conocen su único disco grande. Un disco que dignifica la post psicodelia española con todos los honores.

Allá por 1968 o 69 unos chavales madrileños que están aún en el colegio se dedican en ratos libres a hacer versiones de las bandas tradicionales como Beatles; pero también se aficionan a los que hacen juegos de voces, desde el folk al sunshine pop o las bandas de la Costa Oeste. Además de su habilidad general para cantar, se apoyan en sus guitaras acústicas: la reunión está liderada por Carlos García, un adolescente que ya empieza a componer canciones y que ha conseguido liar a su hermana Carmen, a su amiga Dulce Ayala y a Javier Moreno, un colega que a pesar de su juventud ya toca la guitara eléctrica con mucha soltura. A principios de la nueva década llegan a oídos de Félix Arribas, el batería de los Pekenikes, que está pensando en iniciar una carrera alternativa como productor y les sugiere grabar una maqueta; han pensado ya en un “nombre comercial” -Agamenón-, pero finalmente Arribas olvida el asunto (hay que tener en cuenta que era una época de fuerte marejada en los Pekenikes). Ya están alternando las guitaras acústicas con las eléctricas, son conscientes de que si van a ser un grupo con posibilidades necesitan reforzar la plantilla y convencen al batería Arturo Terriza y a Ralph, un teclista alemán. También por entonces Columbia había lanzado un subsello moderno llamado Top, y buscaba músicos noveles para crear un catálogo: esa fue la oportunidad de Edelweiss, y será también la de nuestros nuevos amigos. 

Estamos en 1973, y con el contrato de grabación ya en la mano van a registrar el nombre del grupo para encontrarse con que el astuto Arribas lo había registrado ya. Bueno, pues no pasa nada: nos llamaremos Tálamo. Pero Columbia objeta que ese nombre es poco comercial, y finalmente la cosa queda en Álamo. Aún habrá otra renuncia: ellos quieren cantar en inglés, pero el sello exige que lo hagan en español; por fin, cuando el single sale a la venta, lo único inglés es el título y estribillo de la cara B. Parece claro que Columbia busca un simple grupo de voces mixtas y tono pop; es decir, quiere probar suerte de nuevo tras el relativo éxito que había conseguido años antes con Nuevos Horizontes: “Fue un sueño / Nighty night” recuerda a ese tipo de agrupaciones, con unas melodías muy cuidadas y arreglos orquestales que redondean un producto de calidad pero también con posibilidades comerciales. Les organiza el consabido playback en televisión para promocionar el single, e incluso consiguen algunas actuaciones; pero estos muchachos han salido contestatarios, y manifiestan su cabreo con el sello abandonándolo poco después. La carrera “oficial” de Álamo no dura más de dos o tres meses: terminadas las obligaciones contractuales, el teclista teutón se marcha a la banda de Micky; poco después queda confirmado en su lugar Vicente Andújar, que además de manejar las teclas también canta. Y de paso quedan libres para recuperar a su querido Agamenón, que ahora ya pueden usar oficialmente. 

En poco tiempo se nota una sorprendente “mayoría de edad” en el grupo: tanto su aspecto como su sonido ha cambiado; se ha radicalizado, por decirlo así. Aquella vestimenta de buenos chicos, de universitarios desenfadados que lucían en el single, da paso a una estética hippie que hace juego con sus nuevas canciones, entre el rock psicodélico y el folk con matices que van desde unos Jefferson Airplane hasta Mamas & The Papas (su único punto de contacto real con Nuevos Horizontes: Columbia se equivocó). Carlos se convierte en un compositor prolífico y Javier es ahora el arreglista del grupo; su solidez en directo los convierte en asiduos de los clubes madrileños e incluso actúan en otras partes de España. Pero en la primavera del 74 Javier se marcha a Ceuta, a cumplir con la Patria, lo cual les obliga a fichar con urgencia a un nuevo guitarrista: César Fornés. Y aunque suene un poco cruel decirlo, lo cierto es que ese cambio les favorecerá porque a pesar de su juventud César es ya un virtuoso que domina además una gran variedad de pedales (aún hoy se le encuentra en algunos hilos de Internet impartiendo enseñanzas gratuitas de guitarra). El caso es que a principios de 1975 llegan a conocimiento del insigne Alain Milhaud, que no duda en ficharlos para Explosión, un nuevo sello que acaba de crear; tienen material de sobra para un disco grande, así que se ponen a grabar de inmediato. 

El señor Milhaud les da libertad casi plena, salvo por un pequeño contratiempo: al menos dos canciones han de ser reescritas en español. Una de ellas, “Todos ríen de mí” será además el título del Lp, la que lo abre y también la cara A del single que se publicará como adelanto. Es una verdadera declaración de intenciones, porque les queda una letra muy “reivindicativa” y además su estructura musical es un buen resumen de todas sus habilidades: una percusión competente, juegos de voces muy trabajados y sobre todo una verdadera exhibición de guitarra a cargo del recién llegado Fornés, cuya maestría nos deja boquiabiertos en varias piezas del disco, tanto en las cuerdas como con el wah-wah o el fuzz. El disco en conjunto es una verdadera delicia, desde los momentos más reposados como “Al salir el sol”, la otra pieza en castellano (una verdadera exquisitez de tono folk con efluvios medievalistas al estilo Renaissance) hasta la tensión que mantienen piezas como la incendiaria “Send me”. Ya digo que el conjunto brilla a una altura poco frecuente en España por entonces, pero insisto también en que la guitarra de Fornés es tremebunda, internacional. Y sumando todo, estamos ante uno de los mejores discos que se han grabado en la no muy brillante historia musical española. 

Por desgracia, aunque probablemente el señor Milhaud hizo lo que pudo, Zafiro no estuvo a la altura: se dice que llegaron a prensarse 5.000 copias (una cantidad respetable para la época), pero el sello no se gastó un céntimo en publicidad y por lo tanto estamos ante otro de esos discos de los que muy poca gente tuvo noticia en su momento. Hay que tener en cuenta que los aficionados que podían haberlo comprado pertenecían al sector de quienes por entonces ya solo escuchaban música extranjera, los que por sistema en las tiendas ya no se detenían en el cajón de los discos nacionales, y sin una buena promoción que los “despertase” ningún grupo español con inquietudes tenía futuro. Así, el disco de Agamenón pasó pronto a la sección de rebajas y pronto también fue “secuestrado” por las bandadas de coleccionistas, tanto nacionales como extranjeros; el grupo desapareció poco después, y aquí termina todo. 

En cuanto a nosotros, el haber recibido a los alegres chicos de Agamenón hubiera constituido un perfecto broche de oro para cerrar esta serie; pero como queda feo terminar en un “once” vamos a hacer la docenita, si les parece bien. Eso sí, lo haremos con humor. Así que la próxima semana nos visitarán unos entrañables bufones muy de la época: permanezcan atentos a la pantalla. 








domingo, 19 de marzo de 2017

Nota necrológica


"Si quisieras darle otro nombre al rock and roll, podrías llamarle Chuck Berry". 
John Lennon  

El ciudadano Charles Edward Anderson Berry, más conocido como Chuck Berry, murió ayer, con 90 años. Temido por la gente de bien, amado por mucha otra gente, nos cambió la vida por lo menos a tres o cuatro generaciones -más las que están por venir- y no hubo nada que pudiese con él salvo la vejez. Descanse en paz. 





lunes, 13 de marzo de 2017

España 70's: la Tercera Vía, o algo así (X)

Cuando uno se pone a hurgar entre las telarañas que va dejando el tiempo, a veces se encuentra con nombres de los que puede desconocer su historia aunque se valore su obra. Para ser más concreto: todos conocemos discos muy famosos entre los coleccionistas y que sin embargo corresponden a grupos o músicos de los cuales probablemente no sabemos o no recordamos nada. En el mercado sajón hay ejemplos a cientos: el disco de Octopus, el de July, Billy Nicholls, etc. O sea: “el disco”, no “el autor”. Bueno, pues también hay casos parecidos en nuestro país, aunque por supuesto a una escala más reducida; suele tratarse de grupos catalanes (Om, Tabaco, etc), pero también hay algunos de otras “comunidades autónomas”, como se dice ahora. Y hoy vamos a rescatar a dos de esos grupos que por desgracia solo son valorados por los coleccionistas: Tartessos y Edelweiss. Los primeros fueron relativamente conocidos en su época, mientras que de los segundos no sabemos casi nada. 

La historia de Tartesos (con una sola “s”) comienza a finales de los años 60 en Huelva, con la creación de un grupo llamado los Keys, que cambiarán su nombre en 1972: las voces principales son las de Pepe Roca y José Barros, que además son los guitarristas, mientras que el bajo es Eliseo Alfonso. Y hay dos sevillanos: a la batería tenemos al ex Nuevos Tiempos Antonio Moreno y el teclista es Manuel Marinelli, un ex Gong que luego militó en Cerebrum. Sus aficiones van en la onda del progresivo melódico, incluso con tintes pop, y a principios de 1973 nos encontramos con su primer single : “Ven a mi /Creo en ti”. Especialmente la cara A, con ese tono de balada folk pop con aires progresivos, puede considerarse un antecedente de lo que pronto será el pop rock sinfónico andaluz (aunque sea una de las primeras composiciones de José Luis Perales). Ese mismo año llega el segundo, “Campos de algodón / Buen hombre”. Por alguna razón la primera me recuerda a Lone Star, tal vez por la voz y la manera de llevar la guitarra; la cara B, más flojita, tiene un rango melódico pasable. En 1974 hay dos singles más, el primero cantado en inglés: “Well allright” es de cosecha propia, un tanto "desenfadada" de más, mientras que “Come and go blues” es una versión mediocre de la original de los Allman Brothers. En el segundo la cara A, titulada “Bandolera” parece aspirar a un puesto en alguno de los festivales de la época, con esa suma de melodía, letra y coros tan “juveniles”; la B es una especie de balada orquestal pasable, sobre todo por el piano y la guitarra. Pero en conjunto, los singles de Tartesos son perfectamente olvidables. Lo bueno llega el año siguiente. 

Porque en 1975 se publica un disco grande que los va a redimir de todas las mediocridades que habían hecho hasta entonces. Philips, su sello, parece satisfecho con las ventas que han conseguido sus singles, especialmente el último: ya saben ustedes que una cosa es la calidad y otras las ventas; y al menos el último single, el festivalero, se vendió bastante. Parece ser que la mayoría de las canciones publicadas hasta ese momento habían sido imposiciones, y ahora les da carta blanca para grabar el material que ellos quieran. Pues bien, los muchachos añaden una “s” al topónimo y nos demuestran que merecían esa oportunidad, porque “Tiempo muerto”, que así se llama el Lp, acabará convirtiéndose en otra leyenda del underground nacional (como el segundo disco de Tilburi, ya puestos). Por otra parte tiene momentos en los que se anticipa lo que pronto será el progresivo sinfónico andaluz, también como el de Tilburi, aunque este es un año anterior. Despista un poco la canción que abre el disco, titulada “En algún lugar”, una especie de progresivo melódico y orquestal que no cuadra mucho con el resto, pero está muy bien hecha (otra vez Perales). La segunda, que da título al disco, me recuerda a unos Modulos muy evolucionados, y luego tenemos varias tonalidades, desde las influencias de Caravan o Yes (“To your eyes”, “Tan lejos como puedo ver” o “Living for the moon”) hasta momentos en que de nuevo me recuerdan a Lone Star, como en “Vuelvo a cantar”. Pero en conjunto estamos ante un disco de mucha categoría… que pasó sin pena ni gloria, como casi siempre. Eso sí, serán uno de los grupos integrantes del “cochambroso” festival burgalés. 

Tartessos, a los que la doble “s” no ayudó, desaparecen poco después. Pero su esencia es el origen de los futuros y muy exitosos Alameda, ya que esa banda será creada en 1977 por Roca, Marinelli y Moreno junto con otros veteranos andaluces. Creo que aquel disco grande es realmente valioso, y aquí queda; he añadido los singles, aunque son bastante prescindibles y suenan de aquella manera: el material de Tartessos no ha sido reeditado en CD, al parecer por “problemas técnicos”. Este es un eufemismo que suele significar que las cintas están inutilizables o, más frecuente aún, se han perdido. Otra explicación no hay, ya que se han reeditado cosas mucho menos interesantes. 



Edelweiss (sí, también con dos eses) son un verdadero enigma. Lo único que se sabe a ciencia cierta es que se trataba de un trío que consiguió un contrato con Columbia en 1973, fueron asignados al subsello Top para nuevos valoires y allí grabaron un Lp del que se extrajeron dos singles. Algunas fuentes los citan como “de origen vasco”, aunque el único que luego sería medianamente conocido por una discreta carrera en un dúo (Atlántida) y luego en solitario es catalán: se trata de Eduardo Martí, voz y compositor principal. Quizá Edelweiss fuesen un primer intento de Martí, que por entonces tenía veinte años, por introducirse en el mundillo musical. Fernando Granados y Roberto Castañeda, tal vez vascos a pesar de los apellidos, son los otros dos integrantes. Figuran también como compositores en algunas canciones, pero no sé qué instrumentos tocan; de hecho, no sé nada de ellos ni antes ni después de la existencia de este trío, que durará muy poco. Como ven, la información es tan escasa como su producción. 

Ya que el único personaje sobre el que se puede rastrear un poco más es Martí, sigamos con él. Su espléndida formación incluye desde la música clásica hasta los juegos de voces americanos y el progresivo melódico británico: todas esas herencias quedan reflejadas en este disco, cantado en español e inglés y que por momentos nos lleva desde el folk de cantautores con buenas voces que podría recordar a unos Aguaviva (incluso en las letras) hasta los sonidos electrónicos y progresivos de los Moody Blues cuando no se ponían demasiado moñas. El disco se titula “En el principio”, y su nivel es sobresaliente teniendo en cuenta la media nacional. Pero supongo que Columbia no se gastó un duro en promoción (no conozco a nadie que supiese de ellos en aquel momento), y ni el disco grande ni los dos singles llegaron a ninguna parte. Tampoco Martí fue mucho más lejos en sus intentos posteriores: lo poco que he escuchado de él es la obra de un músico de gran calidad pero con tendencias de cantautor en una época (finales de los 70 / principios de los 80) en la que ese camino ya era muy difícil. De todos modos hay que reconocerle la perseverancia, porque aún está en activo: junto a otro colega (Fernando Salas) se presentan bajo el nombre de Carretera y Manta en pequeños locales en los que recrea el repertorio de los Creedence, John Denver, Eagles y compañía. En cuanto a nosotros, para mantener el suspense no voy a comentar ni una canción de este disco; si la breve semblanza que he hecho de él les resulta suficiente, ya saben… 




lunes, 6 de marzo de 2017

España 70's: la Tercera Vía, o algo así (IX)


Hoy nos visita el trío que responde al nombre de Tilburi. Otra víctima de la lotería histórica, ya que posiblemente poca gente los recuerde salvo los de mi quinta, a pesar de que a mediados de los años 70 fueron bastante populares. Pero reconozcamos que su olvido no se debe solamente a esa lotería, sino también al estilo musical que eligieron, un estilo muy “de temporada”, digamos. Con frecuencia se define a Tilburi como grupo de folk rock, lo cual es cierto a medias: el tono rock es muy suave, y el término “folk” puede admitirse si tomamos por folkies a -una vez más- CSN&Y, America o los británicos Christie; es decir, grupos en los que predominan los juegos de voces con buenos arreglos y melodías cuidadas, más cercanos al country que al estándar folk tradicional. En conjunto, yo diría que Tilburi son la versión madrileña -aunque muy mejorada- de los catalanes Mi Generación, con sus virtudes y sus defectos, y que por tanto quedaron en tierra de nadie como les pasó a ellos. O sea, que tal vez estamos ante otros representantes de la tercera vía… o algo así. 

Los integrantes de Tilburi son José Luis Barceló, que toca guitarras, bajo y violín; Antonio Rentería, guitarra acústica, y Nano Dominguez, bajista oficial que también toca guitarras acústicas y eléctricas. Barceló es la voz principal, los otros dos hacen coros y durante dos o tres años actúan con esa estructura donde pueden hasta que llegan a oídos de Gonzalo García Pelayo, que poco antes ha comenzado a trabajar en Movieplay con el subsello Gong. Gonzalo les ve potencial y decide producirlos aunque canten en inglés, una “moda” con la que no suele estar de acuerdo. Con la ayuda del batería Celso Velasco (que les acompañará también en sus actuaciones, aunque oficialmente no forma parte del grupo), se publica su primer disco en 1975: “¡Al fin!”, en el que las influencias de los cantantes acústicos estadounidenses son muy claras. Esto es un arma de doble filo, ya que por una parte el disco suena “internacional” pero al mismo tiempo le falta carácter propio. De todos modos hay que reconocer su calidad, muy alta para el humilde mercado español: dejando aparte esas influencias, hay un tono medio muy homogéneo, sin estridencias, desde su apertura con la balada rock con armónica de “Love is coming” (que por momentos podría recordar a Neil Young) hasta el cierre con “Rockette”, una de las más alegres. A mí me parece un disco delicioso y la voz de José Luis Barceló es perfecta para este tipo de músicas, aunque comprendo las objeciones de don Gonzalo. 

Las ventas de aquel disco no fueron muy allá, pero hay que tener en cuenta las penurias de la época: ya he dicho otras veces que, debido al bajo nivel adquisitivo de por entonces, el dinero iba para los discos de los músicos británicos o yanquis. Así que, por desgracia, los grupos nacionales como Tilburi se consideraban prescindibles. Pero caían bien, y quien más y quien menos tenía ese disco “fusilado” en cinta de casette, por lo que al final eran bastante conocidos; como otros cuantos compatriotas, todos ellos ídolos de las cintas de casette. Y una buena selección de esas bandas se reunió en uno de los primeros festivales yeyés nacionales: las “Primeras 15 horas de música pop Ciudad de Burgos 75”, organizado por el visionario José Luis Fernández de Córdoba, que por entonces era manager de los Storm y Triana entre otros. Ese festival fue bautizado por los sectores más reaccionarios de aquella ciudad, representados por el muy patriótico diario La Voz de Castilla, como “La invasión de la cochambre”, y el lío que se montó trajo cola durante años. A quien no conozca o no recuerde esa historia, le recomiendo que se documente en Internet porque la cosa fue muy divertida: Berlanga debería haber hecho una película. Y a raíz de aquel evento, los chicos de Tilburi compusieron “La cochambre”, una canción que fue incluida en “Viva el rollo vol. 1”, recopilación que hizo Vicente “Mariscal” Romero para el sello Chapa (el subsello moderno de Zafiro, al estilo de Gong con Movieplay). Hacía mucho que no la escuchaba, y ahora, al volver a ella para escribir esto, la sensación que me ha asaltado es la ternura. Señal de vejez, supongo. 

Pero a lo que íbamos: en 1976 parece que Gonzalo García Pelayo ha conseguido convencer al trío de que les conviene mostrar un carácter propio, que se concreta en dos aspectos preferentes: su nuevo disco, titulado “Alcocebre”, tiene una estructura, tanto musical como literaria, a medio camino entre conceptual y progresiva; y esta vez cantan en español. Los arreglos son mucho más trabajados y el resultado final es de categoría, aunque por momentos da la impresión de que se pierden un poco; de todos modos, este disco viene siendo una especie de eslabón perdido entre la vanguardia catalana de los primeros años 70 y el asentamiento del rock progresivo andaluz (en el que don Gonzalo es un personaje fundamental, por cierto). Se divide en dos suites, una por cada cara, y tanto el sonido como el desarrollo son homogéneos; hay predominancia de instrumentos de cuerda acústicos, aunque en la segunda suite la eléctrica hace dibujos muy imaginativos. Yo en este tipo de discos no sé destacar unas canciones (unas fases) sobre otras: lo mejor es escucharlo, con tranquilidad, en reposo, y comprobar que hay una ilación que le da un carácter único. Pero insisto en que aquí se marca una transición entre épocas y que la influencia de don Gonzalo tal vez sea sutil, pero la hay. En todo caso, no les sirvió de mucho: las ventas fueron minúsculas y el trío decidió disolverse a principios del año siguiente. Estábamos ya en otra época, mucho más urbana, de sonido más “callejero”, y este tipo de bandas no tenía futuro. 

De Barceló y Rentería no recuerdo hechos posteriores, pero Nano Domínguez será miembro de La Romántica Banda Local, un encantador grupo de chiflados que además creará el colectivo Lacochu, fundamental en el nacimiento de la nueva ola madrileña; Celso Velasco, el batería por horas, se junta con el Gran Wyoming, su hermano Julián y el Reverendo para crear “Paracelso”, otra estrella fugaz de aquellos tiempos. En fin, aquí quedan aquellos dos discos encantadores y la canción cochambrosa... Que por cierto, ya casi me olvidaba: La Voz de Castilla calló y cayó a principios de 1976, por acumular pérdidas. Parece que no era tan popular. 






lunes, 27 de febrero de 2017

España 70's: la Tercera Vía, o algo así (VIII)


El destino comercial de los dúos musicales españoles suele caer en los extremos: el éxito arrasador del Dúo Dinámico (o Juan y Junior, en otra escala) contrasta con el casi total desconocimiento que sufrieron José y Manuel. Pero siempre hay excepciones, términos medios, y ese es el caso de Víctor y Diego, el dúo madrileño que nos visita hoy: tal vez en estos tiempos no quede mucha memoria de ellos, por el puro capricho de la lotería histórica de la que ya hemos hablado otras veces; sin embargo en su época alcanzaron una popularidad realmente notable, y han dejado una obra no muy amplia pero digna de recuerdo. 

Víctor Martín y Jesús de Diego se conocen en el colegio, estudiando Bachillerato, a mediados de los años 60. Ambos, vecinos del Rastro, tienen aficiones complementarias: Víctor canta en el coro del colegio y aprende a tocar la guitarra; Jesús se aficiona a la poesía y sueña con ser compositor de letras para canciones. Tienen la difusa ilusión de montar un grupo, aunque no llegan a concretarse y al terminar los estudios Víctor entra en el Conservatorio mientras que Jesús consigue trabajo en la compañía de Antonio Gades como técnico de iluminación. Luego llega la mili, que una vez concluida vuelve a ponerlos “a cero”, es decir, ante la posibilidad de cambiar de objetivos. Y deciden asociarse como dúo: Víctor ya tiene solvencia como guitarrista, y Jesús (que a efectos artísticos usará su apellido) se encargará de las letras. Después de una temporada de retiro para preparar material, a mediados de 1973 tienen un grupo de canciones que presentan a EMI; y por entonces el director artístico de ese sello es nada menos que Ramón Arcusa, que les ve potencial. En menos de una semana se graba su primer Lp con un sonido muy fresco; pero una vez terminada la grabación y antes de publicarlo, el sello prefiere tantear el terreno y los convence para que se presenten al festival de Alcobendas, uno de los muchos que pueblan el calendario musical patrio por entonces. En principio el dúo se niega, por la imagen negativa que tienen los festivales entre los músicos “serios” y porque no ven posibilidades de conseguir relevancia con su estilo en un sarao de esas características; por otra parte, su experiencia en un escenario era aún muy reducida y no se sentían seguros. Sin embargo acaban cediendo, confiados en la sapiencia de Arcusa y sus secuaces, y aciertan: “La mujer de cristal” y “Mi escuela” les otorgan un doble premio como autores y como intérpretes en noviembre de 1973. La primera de esas dos canciones será la cara A de su primer single, ya a principios del 74; de ahí al asalto a las radios hay un paso y “Por primera vez triunfa la calidad en un festival”, titula la prensa. La jugada ha salido redonda, y el primer Lp se publica poco después, en primavera. 

El disco se titula “Semblanzas”, EMI lo promociona por todo lo alto con presentación oficial en el Teatro de la Comedia y gira por todas las emisoras, y la crítica los considera herederos del espíritu de Simon & Garfunkel. Lo cierto es que era la única referencia posible: de José y Manuel se había dicho lo mismo, y por supuesto hay similitudes en el estilo de estos dos dúos españoles; tal vez la mayor diferencia está en la producción, que busca un sonido más directo, y en las letras, de más categoría, pero es común su gusto por los juegos de voces al estilo folkie y algunos arreglos cercanos al pop barroco. Hay un buen equilibrio entre las piezas más tratadas, como “La mujer de cristal”, “Solterías” o “En el día de la fiesta” y las más directas, al estilo de “Consejos” o “Les he oído decir”; en conjunto, este es otro de esos discos que merece mejor memoria de la que ha tenido. Llegados a 1975 Víctor y Diego son verdaderas figuras, tienen actuaciones continuas, se les ve en televisión e incluso proporcionan canciones para otros artistas (Rosa León, por ejemplo). La cumbre de su popularidad es el single “El parque”, con una letra melancólica sobre la triste imagen de un parque de barrio, que resulta ser su mayor éxito en ventas, pero a partir de ahí comienza su decadencia: el segundo disco grande, publicado antes de que termine ese año, no alcanza ni de lejos las ventas del anterior. Se titula “A vosotros” y va dedicado en parte a la generación que tuvo que abandonar España por causa de la guerra civil; la canción que abre el disco y le da título es de una dignidad impresionante y unos arreglos a la altura de la letra. En conjunto hay un aire más costumbrista, con momentos casi humorísticos dentro de pequeños dramas como en “Oda a la integridad” o “El frutero”, y alguna sorpresa casi psicodélica como “Juegos de acción”, en un tono general también más acústico y menos carga en los arreglos. 

El relativo fracaso de este disco parece ser la causa principal de que el dúo concluya su relación con EMI, pero también influye el hecho de que nuestros amigos desean airearse un poco después de dos años de trabajo casi ininterrumpido. Este asunto, el del “airearse”, es una contante en la trayectoria de Víctor y Diego: con frecuencia daban la impresión de tener más intereses que los puramente musicales, y durante unos años desaparecen salvo para hacer alguna colaboración, a veces estrafalaria, como las tres canciones que incluyen en la película de Forges “El bengador gusticiero y su pastelera madre”. Vuelven al mundillo discográfico en 1979 de la mano de Movieplay para grabar su tercer disco grande, titulado a su nombre, que a mí por lo menos me crea sensaciones contradictorias: hay buenas canciones, pero se nota que su tiempo ha pasado; cuando intentan sonar al estilo contemporáneo la cosa queda un poco impostada, como sucede con el ritmo medio funky de “Decídete” o la discotequera “Amar es”, y las canciones más ajustadas a su estilo tradicional no pueden competir en una época en la que la nueva ola impone su ley. En consecuencia, el disco pasa casi de puntillas por las tiendas y el dúo se dedica por un tiempo a trabajar como músicos de gira con la “nueva” Marisol, llegando a actuar en el festival de Varadero (Cuba) junto con la flor y nata de los músicos de aquellas latitudes. Graban un nuevo disco teóricamente premonitorio: su título es “Colorín colorao”, la letra parece referirse a su situación artística -prácticamente ya no actuaban, sus trabajos ya eran otros-, en conjunto las canciones son bastante reiterativas, y resulta prescindible. El dúo vuelve a desaparecer, pero aún llegarán a grabar un último disco, autoproducido, en 2003: “Claroscuro”, que no he escuchado. Lo siento; aunque casi prefería no haber escuchado ya el anterior y quedarme con los tres primeros, que son estos

El difuso concepto de “tercera vía” llega, más o menos, hasta los límites que establecen Víctor y Diego: el tono pop queda empequeñecido por la tendencia folk del dúo, aunque su vocación por los arreglos y las melodías sigue siendo fundamental en ellos. Pero a partir de ahí queda muy poco que rascar en la discografía nacional: sus letras los hermanan ya con los cantautores, una raza que respeto pero que no va con mi carácter. Quedan sin embargo algunos cabos sueltos, gente de su padre y de su madre que merecen ser recordados, y por eso la serie se titula “La Tercera Vía, o algo así”: ahora tocan los del “algo así”. Pero son muy pocos, y terminaremos pronto. 




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