lunes, 11 de diciembre de 2017

1976/77 (XIV)

Hay unas cuantas bandas que comienzan a consolidarse entre 1976/77 y aunque su origen está en el caldo de cultivo punk muestran casi desde el principio una personalidad propia. La mayoría se darán a conocer en 1978, pero ya tenemos algunas que merecen ser citadas; por ejemplo, dos tan distintas como los londinenses Wire y los mancunianos Buzzcocks. Y precisamente esa diferencia entre unos y otros es la mejor señal de la riqueza que comienza a surgir en la que se denominará época post-punk: tanto los músicos como la industria comprenden que el público no va a aceptar por mucho tiempo una oferta tan plana como la que ofrece el esquema Pistols, así que conviene espabilar. 


Wire están considerados como una de las primeras bandas de art punk, y por esta vez podríamos estar de acuerdo con la etiqueta: en sus primeros tiempos asumen los rasgos más distintivos del punk "oficial", como la brevedad de las canciones (muchas de ellas no llegan al minuto) y una aparente sencillez en su construcción. Sin embargo, escuchándolos con calma, comenzamos a descubrir una enorme cantidad de matices e influencias, desde el rock avant garde hasta momentos más relajados cercanos a la new wave. Sus miembros son casi todos recién llegados al negocio musical, pero con una formación media procedente de las benditas escuelas de arte británicas; en este caso, la escuela de Watford. El mejor ejemplo es el veterano Bruce Gilbert (1946), guitarrista, que además de su vocación pictórica y de diseño gráfico es técnico de sonido; junto a él está el también guitarrista Colin Newman, que será la voz principal. Buscan dos acompañantes para la base rítmica y reclutan a Graham Lewis: no es un gran bajista (es casi autodidacta y en sus primeros tiempos usa el bajo casi como metrónomo), pero sí un estudioso del sonido. En la batería tenemos a Robert Gotobed, otro autodidacta que comenzó como cantante y luego aprendió a tocar la batería por su cuenta; al igual que Lewis, está más interesado en las posibilidades sónicas que en la habilidad como instrumentista. Extraña pareja para una banda extraña. 

A mediados de 1976 comienzan sus actuaciones en el circuito punk; lo cual es lógico, ya que no tienen trayectoria previa y musicalmente parten de esquemas muy simples, fieles además a la técnica del “Háztelo tú mismo” tan en boga por entonces. Uno de los locales más interesantes del momento es el Roxy, donde son descubiertos por Mike Thorne. No ha cumplido aún los treinta años pero ya tiene un buen historial: comenzó como técnico de audio diez años antes, comentarista y editor de revistas musicales luego, y en la actualidad es cazatalentos de EMI (fue precisamente él quien llevó a los Pistols a ese sello, aunque luego la cosa salió mal). Mike comprende que esta nueva banda tiene mucho más fondo del que parece; tanta fe muestra en ellos que los presenta inmediatamente a sus jefes y se convierte además en su productor. Poco después los da a conocer incluyéndolos en el legendario “Live at the Roxy”, y a finales del 77 se lanza el primer LP de Wire, titulado “Pink flag”. Como dije antes, puede que en una primera escucha parezca un disco del montón, un cruce entre punk rock y new wave con sonido denso y letras oscuras, pero gana mucho en la segunda y se hace casi gigantesco en la tercera: ya solo la entrada con “Reuters”, que con tres minutos es la segunda canción más larga de las veintiuna que lo componen, es suficiente para comprender que estamos ante el origen de muchas tendencias, desde el hardcore hasta la cold wave si me apuran. 

“Pink flag” es uno de los discos más recomendables de aquellos tiempos: complejo, rico en matices, precursor de la época post punk y por supuesto otro de esos pequeños diamantes que en su época pasó casi desapercibido y hoy en día es reivindicado no solo por su visión de futuro sino también, por eso mismo, como una obra totalmente vigente aún hoy. Así que Wire es otra banda a la que hemos de seguir a partir de ahora. 




Si Liverpool fue la vanguardia del pop en los primeros años 60, ahora entramos en una época en que la vecina Manchester, su rival directa, nos sorprenderá con un carácter propio. Por lo general las propuestas que salgan de esa ciudad tendrán una proyección muy marcada, original; tal vez un poco oscura a veces, pero siempre de categoría. De ahí proceden los Buzzcocks, que fueron doblemente importantes: por su obra y por ser el germen de los espléndidos Magazine. La historia comienza a finales del 75 en la universidad de Bolton, cuando Howard Trafford y Peter McNeish se unen para mezclar sus dos tendencias: la electrónica y el rock; ocasionalmente un colega suyo, Garth Smith, les acompaña con el bajo. En verano del 76, impresionados tras haber visto a los Pistols en Londres, consiguen traerlos a Manchester para su primera actuación allí. Y con ellos viene Malcolm McLaren, que conocía a otro universitario al que se encuentra en la actuación: “¡Este será vuestro bajista!” exclama, presentándoles a Steve Diggle. Por fin, convencidos ya para crear una banda, reclutan a John Maher, un estudiante de colegio que solo tiene dieciséis años. La voz queda a cargo de Trafford, que cambia su apellido a “Devoto”, mientras que la guitarra es cosa de McNeish, a quien desde ahora apellidaremos como “Shelley”. 

A finales de ese mismo año, fieles al “Háztelo tú mismo” y después de reunir quinientas libras que les prestan sus familias se dirigen a New Hormones, un pequeño sello independiente local, donde graban en tres horas un artefacto mítico: “Spiral scratch”, un Ep de cuatro canciones que no solamente es el primero autogestionado en la historia del punk sino también el mejor, al menos para mí. Esas cuatro canciones, compuestas por Devoto y Shelley, están perfectamente equilibradas entre la urgencia punk, la voz matizada con las escalas tan personales de Devoto (apoyada a veces por Shelley) y el gusto por la melodía cercana al pop de Shelley. La producción corre a cargo de Martin Zero, que pronto se hará famoso con su verdadero apellido, Hannett, como uno de los elementos decisivos en el sonido Manchester. El disco se publica ya en 1977, con lo cual se convierten en la tercera banda punk en grabar, tras Damned y Pistols, aunque el hecho de la autogestión les otorga mucho más valor. La primera tirada de mil copias se vendió enseguida, y tras ella una segunda de dieciséis mil apoyada por la cadena de tiendas Virgin; en aquella época no eran ventas suficientes para aparecer en las listas, pero tras la sucesión de reediciones se calcula que ha podido llegar a ser un top 30. Así que estamos ante una de las supuestas “grabaciones de culto” más populares en la historia del vinilo británico. 

Por desgracia, la sociedad entre Howard Devoto y Pete Shelley termina aquí: la perspectiva del primero, más cercana al punk rock de tonos progresivos (e incluso al art punk, como Wire) se aleja de la querencia new wave del segundo. Devoto nos alegrará la vida a partir del 78 con Magazine, pero ahora estamos a lo que estamos: vuelve Garth Smith con su bajo, ya que Steve Diggle pasa a ser guitarra rítmica. En Junio del 77 participan en el famoso directo en el Roxy donde también están los Wire, y poco después consiguen un contrato con United Artists. Por fin, en Noviembre, llega el primer single oficial de los Buzzcocks: “Orgasm addict”, la síntesis de lo que debería ser el punk pop de alta escuela en tan solo dos minutos. Lo tiene todo, además de su brevedad: un ritmo endiablado pero con criterio, un ejecución simple pero impecable y… bueno, sí, esa letra. Fue una de las últimas composiciones entre Devoto y Shelley, lo cual hace que nos preguntemos a qué altura habrían llegado de seguir juntos. El productor es Martin Rushent, ya conocido en este local por serlo también de los Stranglers (recuerden, estamos en United Artists), y como era de esperar la BBC vetó la canción; en su momento solamente rozó el top 50, pero ahora es otra leyenda del género. Poco después hay que despedir a Garth, que se está aficionando demasiado a la botella, y fichan a Steve Garvey justo a tiempo para entrar en el estudio y comenzar la grabación de su primer Lp, que llegará el año que viene. No sé si podremos resistir la espera… 




lunes, 4 de diciembre de 2017

1976/77 (XIII)



Casi todas las figuras británicas notables que comenzaron su carrera discográfica en el bienio 76/77 han pasado ya por este tugurio, y sospecho que estamos llegando a la conclusión de que tal vez no hubo tantos músicos netamente punk como se dice. A fin de cuentas, solamente los Pistols y los Damned (que pronto se pasarán al pop) cuadran del todo en ese perfil: los Clash son demasiado elegantes y renegaron de esa etiqueta muy pronto; Stranglers aprovechan el tirón mediático pero son una banda de rock convencional; Ultravox son hasta cierto punto la versión vanguardista de los propios Stranglers, y así sucesivamente. Por otra parte, sobre los Jam o Costello no hay duda de que lo suyo es el revival actualizado, mientras que Ian Dury busca la estética de aquel momento más que su esencia musical y Eddie and the Hot Rods estaban entre el pub rock y el power pop. Es decir, que tal vez sea más aproximado hablar de “New wave” si nos referimos a la cuestión puramente musical y de “punk” si nos referimos a la actitud de aquella generación. El punk, al final, va a resultar una entelequia parecida a la supuesta “música mod” o el “freakbeat”: cuando se usan esos términos se habla de un ambiente o una época antes que de una música. Cosa distinta son las evoluciones de estos y otros nombres de la primera hornada que comienzan a despuntar en el 78, pero justo entonces surge la etiqueta “afterpunk” para definir a Magazine o Siouxsie & The Banshees, que dan riqueza y matices al estilo primitivo antes de crear su propia escuela. Poco después se generalizará el término “postpunk” que ya es histórico, de conjunto, y que engloba tanto a esos grupos como a los que vengan luego partiendo de aquella onda pero ya transformados en góticos, siniestros, etc. 

Lo que sí hay es un colectivo de seguidores radicales. Los puristas, sean del punk o de cualquier otra tendencia, suelen ponerse muy quisquillosos a la hora de dar su bendición a una oferta determinada, y eso explica que al cabo de poco tiempo solo serán aceptadas en esa denominación las bandas que, como los Pistols, son tan extremistas en su sonido como en sus letras. Pero ya entonces se le dará una vuelta de tuerca al planteamiento original: contra el nihilismo de los Pistols, a fin de cuentas simple carne de barriada con ansias por hacerse ricos, la actitud ha de ser intachable, preferentemente comunal y anarquista (los Crass serán el primer referente para esa “nueva raza”). Por lo tanto no es raro que los grupos como Stranglers fuesen vistos con displicencia por esas gentes tan íntegras; y lo mismo pasó con los londinenses Vibrators, nuestros invitados de hoy. Con la diferencia de que Stranglers tenían mucha altura y pronto supieron crear su propio estilo, mientras que Vibrators solamente alcanzaron una aceptable popularidad en sus primeros tiempos. Sin embargo, con idas y vueltas, siguen aún hoy en activo. Como los Stranglers, por cierto. 

Las similitudes entre unos y otros comienzan en sus orígenes, ya que estamos hablando de gente que también es veterana (ya saben, eso es algo que los punks detestan). Ian Carnochan, más conocido como Knox, es su guitarrista, compositor principal, teclista ocasional y cantante; tiene ya casi treinta años cuando decide crear los Vibrators, tras haberse fogueado en pequeñas bandas de colegio y desarrollando su afición por la pintura. Pat Collier, el bajista, tiene veinticuatro pero alterna sus primeros tiempos ahí con el trabajo como técnico de sonido en Decca, mientras que John Ellis, el otro guitarrista, es de la misma edad que Collier y lleva desde principios de la década tocando en los pubs. El único “recién llegado”, por decirlo así, es John Edwards (Eddie), el más joven, que había tocado tambores en bandas para desfiles y de vez en cuando trabajaba como roadie: su amigo Ellis lo convence para que se compre una batería, justo a tiempo para su primera actuación oficial, que será como teloneros de un grupo que también está comenzando y que se llama…The Stranglers. Lo que es la vida. Por cierto, que a pesar de lo malotes que eran Jet Black y sus socios parece ser que les cayeron bien, puesto que les consiguieron algunas actuaciones a partir de aquella. Y después de casi dos años como teloneros de gente como Iggy Pop o Ian Hunter, llegan a ser banda acompañante del polifacético Chris Spedding, quien indirectamente les consigue su primer contrato discográfico con la RAK, donde ya está grabando él. 

En Noviembre del 76 llega su primer single: “We vibrate”. Algunos fans desinhibidos lo califican como una de las primeras grabaciones punk, pero en realidad lo que tenemos aquí es el rock and roll de toda la vida ligeramente actualizado con un tono pop que a buen seguro influyó a los Tequila, por poner un ejemplo. Antes de que termine ese año Spedding lanza en single la tremenda “Pogo dancing” con ellos, y ahí termina su relación: en 1977 los Vibrators pasan a Epic y graban su primer Lp, que se publica en verano bajo el título de “Pure mania”. Es un disco magnífico, potente, fresco, que está muy por encima de las discusiones bizantinas sobre si están haciendo punk o no; porque volvemos al problema de la “integridad” de los puristas, y mientras esos rechazan a la banda por no cumplir sus sagrados cánones, están los desinhibidos de antes que lo consideran una de las obras cumbres del género. Mientras tanto los detestables tibios, los que no tomamos partido, seguimos pensando que es un ejemplo inmejorable del rock and roll de la New wave, y punto. Para qué romperse la cabeza. Robin Mayhew, el ingeniero de sonido en la época Ziggy Stardust de Bowie, es el productor, y se nota: ese sonido tan de principios de los 70, compacto, entre medios y graves de las guitarras, le da una densidad tremenda. Y el material es muy equilibrado, con momentos de tensión cercanos al estilo del año (sobre todo en la cara A) como “Into the future”, “Yeah yeah yeah”, “Wrecked on you” o “Petrol” junto a piezas más intemporales pero igual de contundentes como “Bad time” o las encantadoras “Whips and furs” o “Baby baby” (seguro que los Burning las escucharon)… y por supuesto “Stiff little fingers” será el nombre que adopten los irlandeses Highway Star cuando escuchen este disco: la época de Deep Purple ha pasado. 

En todo caso, la leyenda de este disco se fue cimentando con el paso del tiempo, ya que en su momento no pasó de un top 50. Fue publicado también en España. Hacía siglos que no lo escuchaba, y al volver a él me sigue sorprendiendo lo fresco que suena cuarenta años después. En aquella época y en España tampoco supimos apreciarlo bien (insisto: salvo por su influencia sobre bandas como Tequila o Burning), porque pronto apareció en las cajas de saldos del Rastro. Así que quién sabe: tal vez este sea el momento para que alguno de ustedes le dé una oportunidad. Y por supuesto quedamos a la espera de lo que hagan en 1978… 




miércoles, 29 de noviembre de 2017

1976/77 (XII)



Llevamos ya tiempo citando al rock que se hace en los pubs como uno de los orígenes del punk y la new wave, el caldo de cultivo para muchos de los protagonistas que han pasado por aquí. Tal vez recuerden ustedes que allá por el 75 nos visitaron Dr. Feelgood, una de las bandas más veteranas y que llegó a tener un éxito notable en las listas de ventas. Porque esa es al mismo tiempo la tragedia y la grandeza de ese estilo: los aficionados al ambiente de copas y actuaciones suelen sentir mucho cariño por esos grupos, pero a la hora de gastarse el dinero en un disco buscan otras ofertas más “elevadas”, por decirlo así. En consecuencia, por cada Dr. Feelgood que ha conseguido el éxito quedan por el camino unos no menos interesantes Brinsley Schwarz, Ducks Deluxe, Kursaal Flyers… o algunos grupos que con un sonido más actualizado ya comparten salas con las bandas punk pero cuya naturaleza sigue siendo cercana a la escuela tradicional. Y de todos ellos creo que Eddie and The Hot Rods, vecinos de Canvey Island y por lo tanto de los Feelgood, son el ejemplo perfecto de esa generación a caballo entre varios estilos; por otra parte son los únicos que consiguieron una relativa popularidad entre los fans de la nueva ola, al menos en sus primeros años. 

Hay tres personajes centrales en esta historia. Uno es Dave Higgs, nacido en 1950; es un guitarrista y compositor que se da a conocer en los Fix, una pequeña banda en la que también participa Lee Brilleaux. Tal vez al rebufo del éxito que están alcanzando sus vecinos, se anima a crear Buckshee, que se rebautizan en 1975 como Eddie and The Hot Rods junto al cantante Barrie Masters y el batería Steve Nicol, los otros dos protagonistas en la época dorada del grupo; poco después se confirma Paul Gray como bajista. Por último, hay un buen armonicista llamado Lew Lewis que llegará a participar en sus dos primeros singles y luego se marcha para proseguir una carrera irregular. Así que tal vez se pregunten ustedes a qué viene entonces ese tal “Eddie”, y la respuesta se encuentra en sus primeras actuaciones del 1975, cuando subían al escenario acompañados de un maniquí, que figuraba como miembro de la banda; pero pronto se cansaron de él. Island los ficha en esa época y en Febrero del 76 publican su primer single, cuya cara A es “Writing on the wall”. Se trata de un rock and roll anfetamínico que podría recordar a los Feelgood por la presencia de la armónica, pero con más gancho: sin estar inventando nada, le dan un lavado de cara a ese estilo difuso, entre blanco y negro, que popularizaron los Flamin’ Groovies, por poner un ejemplo inolvidable. Y aunque las ventas son discretas, Island lanza otros tres singles (incluyendo una versión de “Wooly Bully” y canciones en directo) hasta que en Noviembre llega su primer disco grande. 

Ese primer Lp de los Rods se titula “Teenage depression” y tiene un problema: puede parecer que estamos ante un batiburrillo de piezas y momentos distintos. Eso se debe a que hay canciones en estudio y en directo grabadas en el Marquee, además de que las tres versiones que incluyen parecen no cuadrar mucho con su estilo, y se incluye también una regrabación un poco más contundente de “Horseplay”, que era la cara B de su segundo single (cuando aún estaba Lewis). Sin embargo su intención era dar la imagen de una banda con raíces, una banda de fiesta, y eso lo consiguen plenamente rozando el top 40 con originales como “Get across to you” seguida por “Why can’t it be?”, y luego esa fantástica versión del “Show me” de Joe Tex que hacen suya, y así sucesivamente. Pero es que también se atreven con el “Shake” de Sam Cooke, y en directo culminan esa inesperada querencia mod con “The kids are alright” de los Who, (y da la casualidad de que uno de los productores es Vic Maille, un monstruo que entre otros trabajos tuvo el de participar en el “Live at Leeds” de Townshend y compañía). Todas esas canciones, tanto propias como ajenas, son un homenaje al rock and roll de siempre, y su honradez vuelve a recordarme a los Flamin’ Groovies; casi me atrevo a decir que en ese momento los Rods son los Groovies británicos. Ah, y el otro productor -el primero, en realidad- es Ed Hollis, que será otro gran referente de la época y además ayudará en la tareas de composición; Higgs, que compuso todo el repertorio original de este primer disco, parece haberse secado y a partir de ahora los créditos serán generalmente compartidos entre casi todos los músicos. 

Graeme Douglas, un ex-Kursaal Flyers, ya estaba participando con su guitarra en los directos y pasa a ser miembro fijo. En verano del 77 se publica bajo el escueto nombre de “The Rods” el que será su mayor éxito en single, “Do anything you wanna do”, compuesta por Dougas y Hollis. Es una canción que tiene gancho, pero da la impresión de que la banda está evolucionando hacia el power pop (lo cual no es tan extraño: recuerden, Douglas viene de los Flyers). Y poco después llega “Life on the line”, su segundo disco grande, que consigue llegar al top 30. Sin embargo yo al menos creo estar ante dos ofertas distintas, o tal vez sea que Douglas y Hollis se están haciendo con el poder: la mayor parte de las canciones son suyas y siguen el patrón de su anterior single (que además abre el Lp), como “Quit this town” o la potente “Telephone girl”; son piezas de pop vitaminado, muy del momento, que además muestran un gran dominio de la guitarra por parte de Douglas. Hay algunas en las que interviene Gray, que andan a medio camino entre los antiguos Rods y estos: “Beginning the end” es un buen ejemplo. Y luego tenemos la salvedad de “Telephone girl” (un boogie rock de Masters, Gray y Nicol), que podría recordar a aquel viejo grupo de hace solo un año. En conjunto es un buen disco, y aunque los fans isleños quedan un poco desorientados sirve de aval para sus primeras giras en los States junto a Ramones y Talking Heads. 

Eddie and The Hot Rods, como Ian Dury o la mayoría de los músicos de esta primera generación, pasarán el año 78 consolidando sus cuentas corrientes a base de giras por medio occidente. Ya veremos luego quiénes se mantienen y quiénes no, pero lo que está claro es que la situación para entonces será muy distinta. 





lunes, 20 de noviembre de 2017

1976/77 (XI)

Ian Dury es otra figura de la new wave cuya carrera había comenzado tiempo antes en los pubs. En esta segunda época las cosas le fueron bastante bien hasta finales de los 70, e incluso hubo momentos en los que superó la popularidad de Costello, aunque este último demostró tener más recursos que él. De todos modos sus influencias musicales son también amplias, y está considerado como uno de los grandes referentes de aquellos años. Quizá uno de los problemas, a la larga, fue su desbordante personalidad, la identificación con una época concreta y un estilo que no podía mantenerse mucho más. Hay que tener en cuenta que en su perfil está antes el frontman que el músico, que su esencia son sus letras cantadas en un fraseo irónicamente cockney teniendo en cuenta su nivel cultural, su gran gestualidad en el escenario (Madness lo citan como referencia), y que a partir de los 80 ese modelo comienza a decaer. 

Nacido en 1942, Dury es el patriarca de los nuevaoleros. Su infancia fue bastante complicada, una sucesión de cambios de domicilio, internados y hospitales, afectado por una grave enfermedad -la poliomelitis- que marcó claramente su vida posterior y por supuesto su carácter (su propio hijo decía que la sensación cercana a la invalidez lo convertía en una persona mentalmente violenta). A cambio es un personaje con variadas inquietudes artísticas: tras una buena formación literaria en su adolescencia, entra en la juventud como gran aficionado a la pintura llegando incluso a participar en exposiciones y dar clases; cerca ya de los treinta años decide probar suerte como músico, y llegó también a intervenir como actor en algunas obras de teatro. Tal vez la amargura producida por su maltrecha salud fuese la que originaba una inquietud permanente que lo llevó a probar todo tipo de experiencias artísticas y personales, pero a pesar de su tendencia autodestructiva hay que reconocer que también intentó mantener un cierto equilibrio y no abandonarse. 

A finales de 1970 se presenta en este negocio al frente de Kilburn And The High-Roads, que con el paso de los años han llegado a ser considerados como grupo de culto. Y no es únicamente por quién haya sido su líder, sino porque estamos ante una verdadera banda de art rock a la que no se entendió bien: salvo momentos excepcionales como cuando fueron teloneros en la gira Quadrophenia de los Who, la mayor parte de los cinco años que duró su carrera fueron considerados como banda de pub. Lo tuvieron todo en contra, ya que no consiguieron grabar hasta 1974 y el pequeño sello que los había fichado -Raft- finalmente desapareció, quedando las cintas en poder de Warner, que de momento se limitó a guardarlas en un cajón. Dury y compañía consiguieron otro contrato con Dawn (el sello progre de Pye) y regrabaron las canciones dándoles un toque acorde con el sello, que publicó el disco a mediados del 75 bajo el título de “Handsome”. Es un disco de categoría, que abarca desde el cabaret rock de unos Cockney Rebel hasta las piezas de tono tradicional victoriano al estilo Kinks, y por supuesto ya entonces brilla la literatura de un Dury que en lo musical suele apoyarse bastante en sus compañeros; sin embargo pasó sin pena ni gloria, y además la banda ya estaba en proceso de descomposición. Dos años después, cuando Dury se hace popular, Warner publicará aquellas cintas olvidadas reuniéndolas en un disco titulado “Wotabunch!”: en su mayoría son las mismas canciones que las contenidas en “Handsome” pero mucho más simples, más cercanas al directo, y algunos fans las prefieren a las versiones pulidas que sacó Dawn. 

La parte buena de esa historia es que a partir de entonces Dury podrá concentrarse en sus letras y delegar el trabajo musical en Charles “Chaz” Jankel, un multinstrumentista (especialmente teclados y cuerdas): se conocieron en los últimos días de los Kilburn y desde el principio se compenetraron bien. Durante gran parte del 76 y principios del 77 estuvieron componiendo un puñado de canciones que comenzaron a ensayar junto a unos cuantos músicos entre los que se consolidaron, además del propio Jankel y el saxofonista Davey Payne -veterano de los viejos Kilburn-, algunos ex miembros de Loving Awareness, una banda psicodélico-progresiva: el bajista Norman Watt-Roy (también ex de los Greatest Show On Earth), el batería Charlie Charles y el teclista Mick Gallagher (ex-Skip Bifferty). Por esas fechas el nuevo sello Stiff comparte piso de oficinas con Blackhill Enterprises (la agencia que había lanzado a Pink Floyd, nada menos), que ahora es la representante de Dury; este les entrega una demo, Blackhill se la presenta a Stiff y convence al sello de que se trata de algo grande (tanta confianza tienen que conceden a Dury y sus muchachos crédito para comprar todo el material que quieran). La cosa promete. 

En agosto del 77 se presenta su primer single: “Sex and drugs and rock and roll”. A la BBC le faltó tiempo para declararla “no radiable” aunque según Dury es irónica (“si solo piensas en esas tres cosas es que tienes problemas”, dijo luego). De todos modos es simplemente una gran canción a medio camino entre rock y funk, con una línea de bajo que según Dury está robada a Charlie Haden, que a su vez dijo haberla robado del folklore cajún. A causa del boicot de las emisoras grandes sus ventas no llegaron a las veinte mil copias, pero por supuesto se convirtió pronto en una leyenda que aún hoy tiene su gancho. Y un mes más tarde llega el primer Lp: “New boots and panties” (que, también según él, son los dos únicos elementos integrantes de su vestimenta que no compra en las tiendas de segunda mano). Dury es, por esa tremenda energía que imprime a las canciones, sus letras con juegos de palabras y su entonación cockney, uno de los componentes más brillantes en la mezcla musical que desarrollan Jankel y los demás con una gran altura técnica. Y tal vez la supuesta cercanía al mundo punk de la que siempre se habla cuando se le cita viene dada por su actitud antes que por la música en sí, demasiado elaborada para los gustos de ese mundo. El disco es un muestrario de estilos, desde rock and roll (la encantadora “Sweet Gene Vincent” o la casi punki “Blockheads”) hasta el music hall (“Billericay Dicky” o “My old man”) pasando por una gran variedad de tonos funky (“Wake up and make love with me” o “Clevor Trever”). Hoy en día está considerado como uno de los grandes de la época, y posiblemente el mejor en la carrera de Dury, aunque no contenga sus singles (que ahora ya aparecen en las reediciones). Y esa consideración se nota en las listas: se vendió lentamente al principio, pero en el 78 ya iba por el medio millón de copias y un año después era disco de platino. Eso solo suele ocurrir con los discos realmente buenos. 

Poco después la banda ya se presenta como Ian Dury & The Blockheads y comienza una sucesión de giras que arranca con el Stiff’s Tour junto a las demás luminarias del sello. En 1978, con tanto ajetreo solo tendrán tiempo a publicar algunos singles, así que no volverán por aquí hasta el 79. Bueno, pues a ver qué nos cuentan para entonces… 




lunes, 13 de noviembre de 2017

1976/77 (X)


Entre la efervescencia de bandas que surgen al calor de la nueva ola, se presentan también algunos solistas que en su mayoría proceden del circuito de pubs. Y de entre ellos destaca un músico que muy pronto será personaje fundamental en la historia del pop británico: Elvis Costello. Hasta cierto punto podemos considerarlo como una alternativa “solitaria” a los Jam, es decir, un revivalista como ellos tanto en su música como en su aspecto; sin embargo la escuela de Costello es claramente yanqui, asentada sobre el rock and roll blanco y el pop en sus múltiples variedades: que se haga llamar “Elvis” y que su aspecto, con esas gafas, sea tan cercano al de Buddy Holly no necesita más explicaciones, ¿verdad? 

Declan MacManus es hijo de un músico de jazz y una señora de Liverpool que por su trabajo en tiendas de discos solía llevar material a casa, así que sus antecedentes son inmejorables. Nace en Londres en el 54, pero sus padres se divorcian cuando tiene dieciséis años y se va a vivir con su madre a Birkenhead (frente a Liverpool); en el 74 vuelve a la capital y combina el trabajo en unos cuantos empleos de lo más variado con su verdadera afición: había comenzado con un dúo de folk en el Merseyside, pero en Londres se pasa al pub rock. En ese sector, más tarde o más temprano tenía que coincidir con Brinsley Schwarz (llegó a ser roadie del grupo) y por lo tanto con Nick Lowe; este le anima a seguir componiendo canciones que reune en una demo y hace llegar a Jake Riviera, ya conocido aquí por ser uno de los jefazos de la naciente Stiff Records. El señor Riviera sabe que un nombre eufónico es fundamental en este negocio (de hecho, su nombre real es Andrew Jakeman), y Declan ya usaba el apellido artístico “Costello” desde tiempo antes (su padre había grabado una versión de los Beatles en el 70 bajo el nombre de Day Costello, apellido de su abuela italiana); su nuevo empleador le convence de que si a un Costello se le coloca un Elvis delante la mezcla resulta imbatible, y Declan asiente. 

Para entonces -principios del 77- el “nuevo” Elvis ya tiene una veteranía tanto artística como vital (está casado y tiene un hijo) que lo hace parecer mayor: con un carácter fuerte, una marcada voluntad de trabajo y una personalidad un tanto melancólica que lo está aficionando demasiado al alcohol, no es extraño que gran parte de sus letras sean mucho más adultas que las de la mayoría de sus compañeros de profesión. Dijo una vez que las únicas emociones que podía entender eran la venganza y la culpa; tal vez exagerase un poco, pero sí es verdad que muy raras veces se le ve una sonrisa abierta (también dijo que él no podía pertenecer al mundo punk, ya que los Pistols o los Clash solían tocar a medianoche, y él a esas horas estaba en casa con su mujer y su hijo). Aun así, no carece del sentido del humor que redondea el perfil: su aspecto de músico de los años 50, con esos trajes que parecen de segunda mano, y la mayor parte de sus vídeos en los que lo vemos hacer sus famosos movimientos casi espasmódicos, nos muestran a un personaje muy interesante, con muchas facetas distintas y tal vez complementarias. Y sabe reivindicarse: por dos veces le gana un pulso a su sello, que inicialmente pretendía utilizarlo como simple letrista para Dave Edmunds y que luego intentó que su primer disco fuera compartido junto a Wreckless Eric (que no tiene su talla ni de lejos). 

De todos modos Stiff no está para muchos dispendios y le asigna como músicos acompañantes a varios miembros de Clover, una banda de country rock yanqui que suele pasar largas temporadas en la Isla y que no podrán ser citados en la cubierta del disco por razones contractuales (pertenecen a Fantasy). Tras unas cuantas horas a ratos libres y con un coste total de dos mil libras, el trabajo queda hecho: a finales de abril llega su carta de presentación, un single cuya cara A es “Less tan zero”; dejando aparte la letra (un agrio sentimiento tras haber visto en la televisión una entrevista con Oswald Mosley, líder de los fascistas británicos), la línea musical es un curioso cruce entre reggae y pop que será una de las señas de distinción de Elvis en sus primeros años. En pleno verano se publica el primer disco grande: “My aim is true”, una de las grandes delicias de aquel año tan intenso. Nick Lowe ya es el productor estrella de Stiff y por supuesto lo será también de los primeros discos de Elvis, por la misma razón que lo es de los Damned, por su certera visión del pop actual. Años antes, como integrante de los Kippington Lodge, tuvo que ver cómo las canciones de aquel grupo se iban hundiendo una tras otra ante la indiferencia general, y aunque gracias a este resurgir como técnico conseguirá grabar algunos discos a su nombre tampoco tendrá grandes ventas; sin embargo, con el paso del tiempo ha llegado a ser uno de los nombres más respetados del negocio (aunque quizá más entre los yanquis que entre los isleños, lo cual también es lógico teniendo en cuenta sus tendencias a partir de los años 80). 

“My aim is true” se convirtió en un clásico muy pronto, a pesar de no conseguir unas ventas brillantes (en parte por esa reducida exposición al público nocturno: recuerden, es un padre de familia). Al igual que los primeros discos de los Jam, el sonido es limpio, tan sencillo como brillante, y las canciones son cortas y directas. Su arranque con “Welcome to the working week”, de notas tan marcadas, es ya el mejor resumen para todo lo que viene luego, un espléndido equilibrio entre las piezas rítmicas, contagiosas como la sucesión de “Miracle man”, “No dancing” y “Blame it on Cain” y los momentos de dulzura nostálgica como ese diamante titulado “Alison”, el contrapunto perfecto a todo lo anterior y lo que venga luego (incluyendo la sideral “I’m not angry”, de lo más contundente del disco). Y al terminar de escucharlo puede que nos quedemos con la sensación de que tal vez algunos ritmos nos suenen -sin saber de qué-, pero el conjunto es sorprendentemente moderno e intemporal al mismo tiempo. Es lo que algunos llaman una “obra de autor”, intensa, plena, tal vez beneficiada por la época en la que se publicó pero sin deberle nada a nadie. 

Como decía antes, Elvis también sabe reivindicarse: después de unos meses en los que ningún sello yanqui muestra interés en adquirir los derechos para lanzar el disco allá, nuestro amigo se entera de que hay una reunión de ejecutivos de la CBS en Londres y se presenta con sus músicos a las puertas del edificio, donde comienzan a tocar hasta que son disueltos por la policía. Pero lo ha conseguido: CBS se da por aludida y lo publica a través de Columbia, aunque sin gastar mucho en publicidad; en esas circunstancias, un top 40 es casi un éxito. Tal vez dos o tres buenas críticas y el boca a boca hayan hecho el milagro, pero Elvis ya está dentro del negocio; así que nos mantendremos atentos, porque una obra como “My aim is true” merece que le demos toda nuestra confianza para el futuro. 




lunes, 6 de noviembre de 2017

1976/77 (IX)


Sin salir del condado de Surrey abandonamos su capital Guildford para subir a Woking, a menos de diez kilómetros. Y allí los tenemos, por fin: The Jam. Tal vez haya muchas opiniones distintas sobre lo que fue la New Wave, y por lo tanto daré la mía para que se comprenda mejor mi devoción por estos señores. Para la gente como yo, la New Wave es entre otras cosas una vuelta a la sencillez y la contundencia que tuvo el pop isleño entre 1965 y el 67; esos tres años maravillosos en los que se consagran los Who, Kinks y Small Faces pero que también contienen la gloria fugaz de pequeñas y adorables bandas como Creation, Artwoods, Eyes, Birds y otras cuantas. Fue una época emocionante que con la llegada de la psicodelia y luego el rock progresivo quedó olvidada, despreciada con frecuencia, y que comienza a reivindicarse en esta nueva ola. A veces se define a los Jam como banda neo-mod, pero hay que tener cuidado con ese término: la música mod no existe; existen los mods, una tribu de fans cuya variedad de gustos musicales abarca gran parte del repertorio negro -esa cosa tan etérea llamada “rhythmn and blues” que en Estados Unidos y en los años 50/60 iba desde el soul o la Motown hasta el rock and roll de la escuela Berry- y el pop eléctrico blanco que surge haciendo versiones precisamente del repertorio negro; ah, y también les gustaba demostrar su categoría de tribu con una estética determinada. Pero su decadencia comienza en 1964, justo cuando comienza también esa época dorada de las bandas pop. 

John Weller es un niño de cinco o seis años cuando descubre en la radio a los Beatles, allá por el 63 o tal vez el 64. Como es lógico en una criatura sana, queda prendado por ese estilo llamado beat (esencialmente blanco), que reinará hasta que poco después la influencia de la música negra en la Isla cause la aparición de bandas como los Who y Small Faces, que definitivamente envuelven a este chaval en un arrobo ensoñador (aunque no asocia a esas bandas con la tribu mod, desconocida para él por entonces). Con diez años ya está aprendiendo a tocar la guitarra, y con catorce crea en el colegio su primer grupo, que después de varios cambios de personal queda solidificado en 1976: los Jam son un trío en el que junto a John, que canta, toca las guitarras y es el compositor principal, está Bruce Foxton al bajo y Rick Buckler en la batería. Da la casualidad de que el padre de John se llama también John y será su manager; para evitar confusiones, el hijo será conocido como “Paul” Weller. Paul nos explica cuál es su perspectiva: “Me di cuenta de que convertirme en un mod me daba la base o el ángulo desde el que componer, y eso hice. Comenzamos a hacer versiones de la Motown, Stax y Atlantic; me compré una Rickenbaker, una Lambretta y me corté el pelo como Steve Marriott”. Claro que antes de eso… "Me interesé por los mods de los años 60 no sé por qué, tal vez al ver alguna fotografía. En cualquier caso el asunto me enganchó e indagué sobre el tema. La mayoría de los chicos de mi edad no habían oído hablar nunca de los mods, o a lo sumo los recordaban como a las bestias míticas de oscuros tiempos". 

Siguiendo con los términos que pueden llevar a confusión, a los Jam también se les consideró al principio como integrantes de la oleada punk; lo cual podría ser aceptable si queremos considerar “punk” las canciones como “My generation” de los Who o “You really got me” de los Kinks, por decir dos... Que por cierto, también aparece el espíritu Kinks por el medio: las letras de Jam pueden ser tan combativas en lo social (lo que les ganó el aprecio inicial de los Clash) como nostálgicas por la pérdida del pasado victoriano británico (aquí los Clash se cabreaban), y ese gusto por los trajes perfectamente cortados de los años 50/60 junto a su afición por la bandera llevó a muchos aficionados a considerarlos como un grupo de “conservadores”, tal vez olvidando que la mayoría de las bandas punk -como los Clash- la lucían de un modo u otro (por no hablar de las chaquetas Union Jack que vestían a veces las bandas clásicas como los Who y que también visten los Jam, como pueden ver ustedes en la fotografía que alumbra esta entrada). Afortunadamente, que Joe Strummer se convirtiese en el guardián de la ortodoxia política no le importó lo más mínimo a Weller, una de cuyas virtudes es la de ir siempre por libre (en lo personal se parecían mucho: dos ególatras). 

Después de casi dos años compartiendo escenario con las nacientes bandas de pub rock y punk, entre las que destacan por su buena ejecución técnica y su aspecto atildado, a principios del 77 Chris Parry se fija en ellos. Parry es el antiguo batería de los legendarios poppies neozelandeses The Fourmyula reconvertido en cazatalentos de Polydor; y además de ficharlos compartirá la tarea de producción junto a Vic Smith, que también se estrena en ese rol pero ya tiene una buena hoja de servicios como ingeniero de sonido (iniciada diez años antes junto a Cat Stevens). Así que estamos ante dos nuevos nombres para el futuro.  Weller y sus socios tienen el material sobradamente afinado para no pasar mucho tiempo en el estudio; por otra parte eso iría contra su vocación de inmediatez, de frescura expresiva, y a finales de Abril del 77 llega su primer single, “In the city”, que será también el título de su primer disco grande, tres semanas después. Con esa sola canción ya sería suficiente para dejar claro su estilo, que por otra parte es muy fácil de definir: imagínense a los Who con dieciocho años pero en esta época, más vivaces aún. El single no pasa del top 40, tal vez porque el personal no estaba todavía “mentalizado”, pero el Lp llegó al 20 y la crítica en general cayó rendida a sus pies, convirtiéndolo en clásico y siendo aún hoy uno de los discos de aquella época que sigue vendiendo con regularidad. No es raro: tras habernos refrescado las meninges con el single anterior y sus rasgueos al estilo Townshend, ya es más fácil impregnarse de todo un espíritu como el que contienen piezas del calibre de “Art school”, “I’ve changed my address”, la versión del incombustible “Slow down”, etc etc. Y hasta resulta enternecedor que la otra versión del disco sea “Batman”, un homenaje tanto a la serie como a las bandas sesenteras que se habían prendado de ella (como los Who, por cierto). En suma, estamos ante uno de los discos más brillantes de aquel tiempo. 

Después de “All around the world”, un nuevo single en la estela del anterior, llega en noviembre su segundo Lp: “This is the modern world”, en el que la banda comienza una lenta pero significativa progresión. Junto a las piezas más claramente asociadas a su estilo inicial, como “The modern world”, “London traffic” (esta es de Foxton) o “In the street today” hay algunas de tiempo medio, muy trabajadas y sólidas, como “Life from a window” con su tono acústico, o el crescendo de “Here comes the weekend”, que nos muestran una mayor variedad de recursos y en consecuencia la afirmación de un estilo propio, cada vez menos dependiente de las grandes referencias de la década anterior. Eso sí, dejan clara su devoción por el soul tradicional con una espléndida versión de “In the midnight hour” que saben llevar a su terreno; vamos, como hacían los Who o los Small Faces con ese material en sus tiempos. Y aunque el disco no vendió tanto como el primero -recuerden, estamos en los meses álgidos del punk- no tiene nada que envidiarle. 

Bien, pues los Jam son otra banda de primera línea para el futuro. Da gusto ver que la oferta comienza a hacerse frondosa, sin las estrecheces digamos "minimalistas" de poco antes, y que ya vamos perdiendo el miedo al vacío que nos había asaltado cuando la explosión punk acabó con casi todo lo anterior. 



lunes, 30 de octubre de 2017

1976/77 (VIII)



Los Stranglers, una banda procedente de Guildford, son otro buen ejemplo de la influencia que la marejada punk/new wave ejerció sobre músicos de escuelas muy diversas hasta ese momento. Al igual que Ultravox, hace tiempo que pasaron la adolescencia; el personaje más curioso es su batería, que desdeña un buen futuro como empresario de relativo éxito en la ciudad para dedicarse de nuevo a su antigua afición. Tal vez por esa veteranía, tanto en lo musical como en lo dinerario, los Stranglers supieron manejarse muy bien desde el principio de su carrera y aún hoy andan ocupados aunque ese batería haya optado por la jubilación: en su página oficial podemos ver que pronto comenzarán una gira por Francia y tienen ya medio año 2018 comprometido. Que gusten más o menos es otro asunto, pero ahí están. 

A finales de los años 60, Brian John Duffy (1938) es un batería retirado: hasta poco antes había recorrido el circuito londinense de jazz, pero tal vez se ve ya mayor para seguir en esa profesión y decide dedicarse al negocio de hostelería y venta de helados. Por entonces un universitario llamado Hugh Cornwell comienza a ejercitarse con la guitarra; le enseña un amigo suyo, el mágico Richard Thompson nada menos, y poco después forma en Suecia un pequeño grupo (“Johnny Sox”) que sufre cambios frecuentes de personal. Hugh ha puesto un anuncio buscando nuevos músicos: Duffy lo lee, se lo queda pensando y llega a la conclusión de que su nueva vida como empresario no le satisface, que la batería lo llama de nuevo. Y ahí lo tenemos, en 1973, o sea, con treinta y cinco años, pero esta vez en una banda de blues rock: vende la mayor parte de su flota de furgonetas salvo una, que utilizarán para mover el material; los ensayos serán en uno de sus locales y se hará llamar Jet Black, tal vez para difuminarse en el recuerdo o para no ser confundido con uno de los fotógrafos más notables de la Isla. Se les une Jean-Jaques Burnel, londinense de padres franceses y que entre otras cosas ha estudiado guitarra clásica, aunque ahora empuñará el bajo; por último, tras unos meses bajo el nombre de Guildford Stranglers y con un teclista que finalmente se marcha, llegará el definitivo: Dave Greenfield, que había estado en una pequeña banda progresiva de Brighton. Y cuando termina 1975, la banda ha pasado a llamarse simplemente “The Stranglers”: Cornwell y Burnel son sus compositores y voces principales. 

Como era de esperar sus influencias se encuentran en los estilos clásicos de los años 60/70, tanto norteamericanos como europeos; esa mezcla resulta evidente en Greenfield, que bascula entre la escuela Doors y los progresivos isleños, aunque también Cornwell demuestra una gran variedad de recursos, mientras la base rítmica que forman Burnel y Jet Black es tan contundente como elegante. Como en el caso de Ultravox, vemos que hay una gran diferencia entre las bandas radicalmente punk, cuyos miembros son muy jóvenes y por lo general no han pasado del hard rock estadounidense y el glam, y aquellas en las que los músicos están ya en la mitad de su juventud y por lo tanto tienen una formación superior. Este tipo de músicos aprovecha la corriente actual para situarse en el mercado y perfilar su oferta, pero al mismo tiempo consiguen atraer a muchos aficionados de su edad y a otros más jóvenes: los primeros se adaptan a los nuevos sonidos gracias al replanteamiento que ofrece este tipo de bandas, y los segundos van refinando su criterio al escuchar músicas más elaboradas que las de los Pistols, por poner un ejemplo. En todo caso los Stranglers supieron también adoptar una pose acorde con el momento, y tanto su aspecto como su actitud ante la prensa y la afición era la de unos malotes avinagrados que podían barrer a los jóvenes punkis de un manotazo. Ventajas de la veteranía escénica: a las quejas de algunos críticos sobre su edad y su “excesiva sofisticación musical” (especialmente por el despliegue de Greenfield, que usa todo tipo de teclados), ellos respondían con exabruptos. 

Entre 1975/76 se afianzan en el circuito isleño y sacan tiempo para componer un buen puñado de canciones; la consagración les llega como teloneros en las primeras giras británicas de Patti Smith y los Ramones, y a finales de ese año fichan con United Artists. Su primer disco es “Rattus Norvegicus” o “IV” -como prefieran llamarlo-, alcanza el top 5 en la primavera del 77 y deja claro que de las modernuras contemporáneas lo único que les interesa son sus ingredientes "teatrales". Más aún: salvo alguna canción muy concreta este disco podría parecer de tres o cuatro años antes, entre otras cosas por la complejidad en la ejecución de los instrumentos, muy por encima de la tónica general por entonces. Dejando aparte las letras, un tanto conflictivas, machistas algunas, hay un abanico bastante amplio de estilos que comienza con “Sometimes” (donde comienza también el machismo) que lleva una línea de teclados y bajo bastante clásica, con un desarrollo excelente pero en clara confrontación con la letra: esa dualidad es la esencia de los Stranglers. Luego tenemos “Goodbye Toulouse”, que podría recordar a las bandas de rock progresivo de los primeros 70, seguida por la vigorosa “London lady”, que fue la cara B de su primer single cuando debería haber sido la A (y olvidemos la letra); “(Get a) Grip (on yourself)” es la que ocupó esa cara A, con su ritmo de caballo al trote y un empleo exhaustivo de los teclados; ah, y “Peaches” anda a medio camino entre reggae y funk, y así sucesivamente. Estos señores dejan claro que tienen muchos recursos, y además en la producción tienen a otro nombre que como Steve Lillywhite con Ultravox será una pieza fundamental en el nuevo orden: Martin Rushent, que ya tenía una fama como ingeniero de sonido. 

Una vez que han conseguido establecerse entre la élite del negocio gracias a su categoría musical y a su mala fama personal, hay que aprovechar el rebufo: antes de que acabe el verano presentan “No more héroes”, el segundo disco grande, formado por canciones que pertenecían a la misma época del primero. Se nota, porque el tono general es muy parecido e incluso ellos tratan de reforzar esa idea recurriendo de nuevo a Rushent. Sus momentos más enérgicos están en canciones como “I feel like a wog” o “Bitching”, y como en el anterior hay varias tendencias distintas: “Dead ringer”, “Dagenham Dave” y “Something better change” parecen colocadas adrede para que lleguemos al final de la cara A completamente convencidos de que nada ha cambiado y de que, siendo los cuatro técnicos muy buenos, el papel de Greenfield sigue siendo decisivo en el sonido de los Stranglers. La prensa en general considera que este disco es probablemente mejor aún que el primero, y puede que tengan razón: solo una minoría de aficionados pensamos que esto viene siendo un “más de lo mismo” aunque con mucha categoría. Sus ventas rozaron el número uno, así que no vamos a discutirles nada de momento. El año que viene, ya veremos.




lunes, 23 de octubre de 2017

1976/77 (VII)



El nacimiento de un nuevo estilo hace que los músicos más inquietos cambien de perspectiva y aprovechen la situación para reorientar su camino. El primer ejemplo lo tuvimos con los Clash, cuyos integrantes procedían de dos bandas inspiradas en el rock urbano estadounidense, y lo veremos hoy con Ultravox, otro de los grandes nombres para el futuro inmediato; en este caso, su escuela es el rock británico de finales de la década anterior actualizado por la reciente influencia glam y la vanguardia electrónica. Cuanto surge el punk o, más genéricamente, la Nueva Ola, ya tienen solvencia como instrumentistas y su media de edad anda sobre los veinticinco años: es evidente que para ellos esa situación será una oportunidad, pero desde luego son mucho más refinados. En cierto modo podríamos considerarlos como uno de los primeros grupos “neoclásicos”, por decirlo así. 

Dennis Leight es un muchacho nacido en 1947 que en su adolescencia fue mod, luego hippie y que se matricula en la Escuela de Arte, donde descubre las grandes posibilidades de las cintas de grabación y experimenta con los primeros sintetizadores. Probablemente no le llegaban las horas del día para tanta hiperactividad, porque además tocaba la guitarra en ratos libres y ejercitaba su voz con la intención de ser cantante. Por fin, en 1973 consigue convencer a unos colegas para crear su primera banda, bautizada como Tiger Lily; se harán bastante conocidos en el área de Londres e incluso llegan a grabar un único single en 1975. Es un single realmente curioso, porque en su cara A presentan una versión del “Ain’t misbehavin’” de Fats Waller a la que le han cambiado el espíritu y recuerda a las bandas de cabaret glam del estilo Cockney Rebel o Roxy Music; la cara B, titulada “Monkey jive”, es de composición propia y se acerca a unos Mott The Hoople, por resumir. Tienen ya preparadas unas cuantas canciones más, pero de momento solo podrán interpretarlas en directo porque las ventas del single han sido escasas. Llegados a 1976, esa nueva efervescencia que se vive en las calles también les afecta a ellos, que cambian dos o tres veces el nombre de la banda intentando olvidar su pasado; sin tener claro todavía cuál será el definitivo, Island les ofrece un contrato y cuando entran en el estudio para comenzar las grabaciones, Dennis ha tomado la decisión: serán Ultravox!, con exclamación final, como homenaje a sus queridos Neu! 

El interés de Island se debió a una excelente demo que habían grabado con Steve Lillywhite, hasta poco antes técnico de Polydor. Y ese interés se amplía al propio Steve: el sello trata de complacer a ambas partes dándoles libertad para coproducir el disco, junto a una estrella del calibre de Brian Eno. Un detalle tan poco frecuente indica que Island vio algo en él; y acertó, porque ahí comienza su carrera como uno de los productores más interesantes hasta hoy en día. En cuanto a los ahora llamados Ultravox! ese cambio de nombre no afecta a la plantilla, que sigue inalterable salvo por algunos cambios también onomásticos: junto a la voz y el carisma escénico de su líder, que desde entonces será conocido como John Foxx, tenemos al bajista Chris Cross, nacido Allen; tanto el batería canadiense Warren Cann como el teclista y violín Billy Currie y el guitarra Steve Shears seguirán usando sus nombres oficiales. Y aunque Foxx es también el compositor principal, todos participan en mayor o menor medida. Teniendo en cuenta que la mayor parte del material ya estaba muy rodado en directo, parece que todo el mundo se tomó las cosas con calma, porque la grabación duró tres o cuatro meses y su primer single no se presenta hasta Enero del 77 seguido por el disco grande un mes más tarde. 

“Ultravox!” es una de esas obras que demuestran claramente que hay vida más allá del punk: dejando aparte su estética y algunos rasgos en canciones muy concretas, la banda actualiza un sonido cercano al glam “intelectual” de unos Roxy Music pasados por el filtro Bowie -su influencia aquí se hace evidente- sazonado por momentos con melodías que recuerdan al rock electrónico de la escuela isleña y alemana. Es de suponer que Eno ejerce una poderosa influencia, pero canciones como “I want to be a machine”, que por alguna razón me recuerdan a Hawkwind, o esa especie de himno tecno titulado “My sex” ya estaban compuestas antes de llegar él. Hay momentos curiosos como “The loney hunter”, una especie de funk que podría haber incluido Bowie en “Young americans”, o la adorable “Slipaway”, a la que Bryan Ferry ya le hubiera gustado echar el guante. Luego está el material más rockero como “Sat’day night in the city of the dead” o “Wide boys”, que de todos modos deben más a las escuelas tradicionales que al punk, y cuyos arreglos están muy por encima de las influencias reinantes en esa época. Ah, y “Dangerous rhythm”, una hermosa balada electrónica, fue la elegida para su primer single. Lo que tenemos en conjunto es un disco memorable que aún hoy suena fresco, con la categoría de lo intemporal y que por supuesto tuvo unas ventas mediocres. La explicación es sencilla: un exceso de matices para una época de urgencias. En abril, dos meses después de su publicación, actuaron en el Marquee y era fácil sentirlo: a un lado los punkis, al otro la naciente tribu tecnopop, ambos grupos mirándose con desconfianza, casi con rencor; por el medio andábamos unos cuantos indocumentados que mayoritariamente, como solía recomendarse por entonces, vestíamos parkas mod para dejar clara nuestra neutralidad. Sospecho que ese disco solo lo compramos los del medio. 

Poco después tratan de congraciarse con el público que exige “más caña” publicando en la cara A de su segundo single “Young savage”, una pieza de tanta calidad como contundencia que no se incluirá en los discos grandes y que se aproxima un poco al tono general reinante; pero en la B tenemos “Slip away”, casi como una reivindicación. Y en otoño llega su segundo Lp: “Ha! Ha! Ha!”, que en conjunto es más “contemporáneo”, por decirlo así, con canciones tremendamente vigorosas como la monumental “ROckWrok”, un verdadero himno afterpunk cuya categoría supera de largo a la mayor parte de lo que se ha grabado en ese estilo, a juego con una letra de sexualidad desbordante. Tras ella tenemos “The frozen ones”, otro despliegue de exuberancia, y luego “Fear in the western world”, y el rimo incansable parece relajarse un poco con “Distant smile”, la que cierra la cara A (pero si ustedes no conocen este disco y piensan escucharlo, cuidado con ella). La cara B parece serenarse un poco, aunque “The man who dies every day”, de medio tiempo, es otra clásica de su repertorio. Y para no extenderme más (los discos hay que escucharlos y dejarse de palabrería), el cierre es un verdadero broche de oro: “Hiroshima mon amour”, la más grande de las primeras baladas tecno -suyas o de quien sea- cuando al tecno se le llamaba synth pop (que es su verdadera naturaleza), con una letra que viene siendo una hipérbole de aquella película. Esta canción resurge en single acompañando a “ROckWrok”: juntas son una pareja legendaria, un perfecto resumen del embrujo que Foxx y su banda ejercían por entonces. Y como es lógico, tampoco este segundo disco grande tuvo mucha venta, aunque superó al primero. 

A principios de 1978 se marcha Steve Shears mientras que Foxx trata de acentuar la tendencia electrónica y vanguardista del grupo, lo cual tal vez haga surgir nubarrones en el horizonte. Pero eso ya es otro tiempo: pase lo que pase, estos dos primeros discos han quedado para el recuerdo de una época mucho más rica y compleja de lo que podría parecer. Ultravox, a fin de cuentas, son la primera gran banda que mezcla el rock con el punk y los sonidos electrónicos; pagaron ese “atrevimiento”, porque Island acabará por despedirlos, pero no se les puede negar valentía y visión de futuro. 





miércoles, 18 de octubre de 2017

1976/77 (VI)



Siguiendo nuestro paseo por Londres, hoy nos toca visitar a los Clash. Al igual que Damned, el nacimiento de este grupo está marcado por la influencia de los Pistols; y a diferencia de ellos, su naturaleza es eminentemente rockera. De los Pistols toman su actitud combativa y su querencia por las letras de carga social, que llevan mucho más lejos hasta convertirse en una banda claramente politizada. Sin embargo su escuela musical es mucho más amplia y casi desde el principio añaden notas de color, de muchas influencias distintas, porque pronto comprenden que el punk como estilo ya está siendo asimilado por la industria. A la larga fue precisamente el exceso de mezclas una de las razones de su decadencia, pero el material de sus primeros años los dignifica. 

En 1975 el guitarrista Mick Jones entra en London SS, un grupo de querencias yanquis (New York Dolls, Stooges, etc) por el que pasarán varios miembros de la nueva ola. Durante todo ese año consiguen bastantes actuaciones en la ciudad, aunque finalmente solo llegan a grabar una demo y se separan a principios del año 76. Justo entonces el bueno de Mick ve a los Pistols en directo y se convierte a la fe punky; poco después se reúne con algunos antiguos compañeros de los SS, entre los que se encuentran Paul Simonon (antiguo cantante que ahora aprenderá a tocar el bajo) y dos baterías “itinerantes”: Terry Chimes y Nicky Headon. Necesitan un cantante, a ser posible que maneje también la guitarra rítmica, y aquí surge John Mellor, que oculta su nombre bajo el apodo de Joe Strummer (por su primitivo rasgueo de guitarra). Strummer milita en los 101’ers, un grupo de sonido también yanqui pero mucho más tradicional que incluso han conseguido grabar un single para Chiswick Records, el primer sello de la nueva ola, creado en el 75 y por tanto anterior a Stiff. En una actuación tienen como teloneros a los Pistols, y a Strummer le pasa lo mismo que a Jones: ve en ellos el futuro. Los otros tres lo convencen para abandonar a los 101’ers y crear un nuevo grupo, que Simonon bautiza como The Clash. Y que, casi por lógica pura, debuta en verano del 76 precisamente como telonero de los Pistols. 

Desde el principio el eje de los Clash está formado por Strummer y Jones, apoyados por Simonon; con algunos intervalos por medio, el batería oficial en los primeros tiempos es Chimes. Por lo general Strummer, de planteamientos más radicales, es quien escribe las letras mientras Jones compone la música. Es precisamente la radicalidad de Strummer la que comienza a crear sentimientos contrapuestos entre la afición: sus proclamas y la actitud general del grupo los convierte en una especie de reserva ideológica del movimiento, que luego muchos ven traicionado cuando fichan por la CBS a principios del 77 con cien mil libras de por medio. El propio Strummer se confiesa cercano al estalinismo y afirma que lamenta haber firmado ese contrato, pero resulta que ha estado tratando de ocultar sus orígenes burgueses (su padre era diplomático); por otra parte estamos ante una banda que cuida mucho su estética, siendo unos verdaderos dandis del punk. Así no es extraño que su primer single, “White riot” (Quiero una revuelta / Una revuelta que sea la mía, etc) sirva de inspiración a los sarcásticos Mekons, que debutarán en el 78 con “Nunca he estado en una revuelta”. El caso es que ese fichaje hace que Mark Perry, por entonces editor de “Sniffin’ Glue” (adorable fanzine punk antisistema de la época) afirme que “El punk murió el día que los Clash firmaron por la CBS”. Mal empezamos. 

“White riot” se publica en la primavera del 77 y denota claramente la influencia de los Ramones: el primer disco de los yanquis, de un año antes, se había convertido casi al momento en una fuente de inspiración para muchos músicos isleños de la nueva ola, aunque otros como los Pistols nunca quisieron saber nada de ellos. El single no pasó del top 40 por entonces, pero será una clásica inevitable del género; y sabiendo que las listas de aquel tiempo no eran fiables, que la popularidad de la banda ya era nacional, anima a CBS a lanzar el disco grande -de título homónimo- pocos días después. La totalidad del material se había grabado en tan solo dos semanas de Febrero, y en la batería se turnan Chimes y Headon: el primero se marcha definitivamente al terminar la grabación, mientras que Headon será fijo por mucho tiempo. Es curioso el comportamiento del sello: a última hora, ante el tipo de sonido y las letras “combativas” de ese disco, se asustan y deciden no publicarlo en los States. Pero pronto se convierte en una leyenda y comienza a venderse en grandes cantidades a través de la importación, con lo cual no hay más remedio que aceptar lo evidente; aunque eso será con un año de retraso y en “formato chapuza”, con varios cambios en la lista de canciones. Ah, y en la portada vemos un trío porque estamos en pleno baile de baterías. 

“The Clash” es uno de esos discos totémicos cuya calidad trasciende a una época y un estilo: al igual que los Damned y en general todos los grandes nombres del momento, ya desde el principio queda claro que el punk no es más que la base de la que parten para crear su propia escuela. Es innegable que el tono general de los Ramones está muy presente, no solo en “White riot” (ligeramente modificada con respecto al single) sino en muchas otras como “Janie Jones”, “Protex blue” o “48 hours” por citar solo tres, e incluso hay momentos en los que el timbre de voz de Strummer parece recordar a Joey; pero también hay un tono claramente británico incluso en esas canciones, y por supuesto también cercanía a los Pistols -con más categoría que ellos- en momentos del tipo “London’s burning”. Además, ya tenemos piezas que nos muestran el patrón Clash como “Garageland”, “Deny” o “Remote control”, que no llegan aún a la riqueza de matices que tendrán después pero que ya indican una voluntad por diferenciarse de los demás. Y las letras son la mecha perfecta para esa carga: la situación política y económica, el paro, el aburrimiento, la represión policial, el racismo y las referencias irreverentes como ese modelo de condón llamado Protex Blue o el cariñoso recuerdo a doña Janie Jones, regenta de un burdel londinense. En resumen este es un verdadero clásico del rock británico, guste más o menos, y tanto la crítica como el público parecen estar de acuerdo. 

Con lo cual los Clash tienen el camino despejado para seguir su carrera en términos de casi completa libertad, y para desarrollar un estilo que será cada vez más rico, más complejo. Así que cuando publiquen su próximo disco volverán a este tugurio: suerte, muchachos. 





lunes, 9 de octubre de 2017

1976/77 (V)

Con ustedes, los Damned. Son la otra gran banda londinense surgida en los primeros momentos de la oleada punk; y aunque pueda parecer que le deben algo a los Pistols, pronto se vio que su estilo era más cercano al power pop que a cualquier otra cosa. De todos modos, ellos fueron los que publicaron tanto el primer single como el primer LP del punk británico. Por otra parte, con idas y vueltas, épocas mejores y peores, han llegado hasta hoy mismo; esa longevidad, en un grupo supuestamente punk, es inconcebible y confirma la idea de que eran, o son, mucho más versátiles que sus contemporáneos de por entonces (otra cosa es que a estas alturas tengan algún sentido todavía, claro). Son en muchos aspectos la “cara amable” del género, precisamente por esa tendencia poppie y porque a diferencia de los Pistols tanto su imagen como sus letras están muy lejos de un supuesto ardor social: lo suyo es la diversión pero también un cierto aprecio por la profesionalidad.

El cuarteto se hace oficial a principios de 1976. David Lett (alias Dave Vanian) es el cantante y con el paso de los años se ha convertido el único miembro original en activo; Brian Robertson (alias James) es el guitarrista y compositor principal, aunque se marchará pronto; en la batería se sienta Chris Millar (alias Rat Scabies), y el bajista es Ray Burns (Captain Sensible), probablemente el más carismático de los cuatro y que ha alternado sus idas y venidas en la banda con una carrera en solitario también itinerante. Sí, les gustan los apodos, como a Juanito Podrido o Sid el Vicioso, y la explicación que da Millar resulta convincente: dice que en aquellos primeros tiempos del género muchos músicos se ponían apodos para pasar desapercibidos, por si acaso. Ese “por si acaso” incluye la conveniencia de que algunos padres no supieran en qué andaban sus hijos o de que tampoco lo supiesen sus empleadores, ya que algunos de estos muchachos se mantenían por su cuenta; vamos, que ser punki era un factor de riesgo social. Su primera actuación es en verano y como teloneros de los Pistols, pero pronto demuestran tener la altura técnica y actitud suficientes como para alcanzar la categoría de banda “fiable”. O eso piensan dos cazatalentos que se encuentran entre el público y que buscan sangre fresca: Dave Robinson y Jake Riviera, managers que se han asociado poco antes para crear Stiff Records, uno de los sellos que será referencia principal de la new wave británica, y que les ofrecen un contrato de grabación. 

Stiff se inaugura más o menos por esas mismas fechas con un single del ya veterano Nick Lowe, cuya carrera había comenzado casi diez años antes pero que pronto será también un clásico de estos nuevos tiempos. Los Damned son uno de los primeros fichajes del sello, Lowe se está aficionando a las mesas de mezclas y será su productor. Que un músico como él haya trabajado con ellos nos da una idea bastante definida: ya a primera vista se les nota una querencia teatral (el gusto por el maquillaje y las vestimentas estrafalarias de Vanian y Sensible, ambos cercanos al glam) y las líneas melódicas de gran parte de su repertorio cuadran perfectamente con los gustos de Lowe. Sin embargo son ellos quienes dan comienzo a la historia discográfica del punk isleño con “New rose”, una canción anfetamínica de ritmo simple pero contundente que se inicia con una parodia: “Is she really going out with him?”, se pregunta Vanian, la misma pregunta que se hacían las Shangri-Las en su legendaria “Leader of the pack”. Ah, y en la otra cara tenemos una versión muy “actualizada” de “Help”. Sí, esa, la de los Beatles. No quiero imaginar lo que habrá pensado el colérico McLaren, el guardián de las esencias... o lo que habrán pensado los Beatles. En resumen: que tal vez sean una banda punk, pero desde luego su espíritu festivo se acerca más a los yanquis Ramones que al de sus compatriotas, los cabreados Pistols. 

La canción alcanza el top 20 y el grupo tiene material suficiente para un disco grande, que se publica en Febrero del 77 con el título “Damned, Damned, Damned”. Tal vez la benéfica influencia de Lowe sea decisiva, pero lo que también resulta evidente es que la categoría de estos muchachos está muy por encima de Pistols y otros competidores del momento: desde su apertura con “Neat neat neat”, que se publicó también en single y reitera la vocación “urgente” que ya habían mostrado en el primero, hasta el cierre con la versión de “I feel alright” (los Stooges pasados por el estilo Ramones), el dominio de los instrumentos es notable. Por otra parte también hay una vaga influencia de los primeros Who en el sonido general del conjunto, e incluso algunos comentaristas llegan a comparar a Jones con Townshend… exagerando un poco, creo yo. En resumen, este es uno de los discos que dignifican un estilo, de lo mejorcito de la época; y aunque no pasó de un top 40 fue suficiente para se convirtiesen también en la primera banda punk en hacer una gira por los States, donde se les consideró una de las bandas más interesantes del rock and roll de aquel momento. Sí, “rock and roll” suena mucho más consistente que “punk”, dónde va a parar… 

Poco después entra un segundo guitarrista: Robert Edmonds, a quien la banda asigna el nombre de Lu (natic) y que con el tiempo será un clásico en varias bandas británicas. Comienzan los planes para un segundo disco, y aquí nos encontramos con lo que ya parece una fijación de los primeros punkis por Pink Floyd, para bien o para mal: si los Pistols se han puesto en manos de Chris Thomas, productor del “Dark side of the moon” tan alabado incluso por John Lydon, los Damned intentan atraer a ¡Syd Barrett! para que produzca el suyo. Por desgracia Barrett ya lleva unos años fuera de órbita y como alternativa convencen a Nick Mason, el batería de los Floyd; a la mayoría de los fans esta elección nos resulta inexplicable. Pero no será Mason el culpable del fracaso de ese segundo disco, aunque muchos comentaristas digan que sí: “Music for pleasure” llega a las tiendas a finales de año, y el problema no es la producción, porque Mason ha tratado de pasar desapercibido (no está acostumbrado a esos ritmos ni a esas urgencias). El problema es que parecen haberse agotado las ideas y estamos ante un “más de lo mismo”, sin brillantez, como suele ocurrir con las segundas partes. Hay algunas canciones que se mantienen bien, como “Problem child” o “Cry wolf”, las dos primeras; pero a partir de ahí la cosa va decayendo hasta casi el aburrimiento. Como resultado el disco se hunde entre las pocas ventas y las malas críticas. 

Termina 1977 y el contrato con Stiff. Rat Scabies, disconforme tanto con el material como con la producción, se marcha antes de que comience el nuevo año, y aunque se le busca sustituto no importa: los Damned se dan de baja en Febrero del 78, un mes después que los Pistols. Tras algunas idas y venidas resucitarán en el 79, pero esa ya es otra historia; lo que cuenta es el hecho de haber inaugurado un estilo a efectos discográficos y que sus primeras canciones aún se mantienen frescas, siguen siendo de lo más brillante que se publicó en aquel tiempo. 





lunes, 2 de octubre de 2017

1976/77 (IV)



1977 es el año decisivo para el punk y por lo tanto para los Sex Pistols: todo va tan rápido que el trayecto entre la consagración y la decadencia ni siquiera necesita doce meses. La primera gran noticia es la despedida de Glen Matlock, a finales de Febrero; la cosa ya se venía gestando de tiempo atrás, y en esencia es el deseo de Lydon por equilibrar poderes en la banda. Recordarán ustedes que Juanito fue el último en llegar, mientras que los otros tres mantenían un cierto grado de amistad entre ellos, sobre todo Jones y Cook; el cantante estaba sin apoyos y buscó la brecha por el punto más débil, que era Matlock. Así, tanto él como McLaren comenzaron a hacerle la vida imposible al bajista, que por otra parte no se llevaba bien con Lydon y tampoco estaba muy a gusto en un grupo que era puro desorden. Matlock dice que la separación fue de mutuo acuerdo, pero McLaren informa a la prensa de que han decidido echarlo porque “era demasiado fan de los Beatles”, una falsedad que sin embargo corrobora Lydon: “Los Beatles. Menudo coñazo. Ya los tenía que aguantar en casa de mis padres”. Poco imagina que tiempo después también él sufrirá las iras de McLaren por declarar en una emisora que “bueno, también hay algunos grupos progresivos y vanguardistas como CAN, Magma o Pink Floyd que no son malos del todo. Vale, lo de la camiseta era cierto a medias, porque también han hecho verdaderas bazofias, pero algunos discos están muy bien”. El caso es que ahora Lydon tiene campo abierto para meter en el grupo a alguien de su influencia, y ese alguien es John Simon Beverley (de apellido anterior Ritchie). 

Este nuevo John, cuya hechura mental raya en el cretinismo, es uno de los amigos más cercanos a Lydon; tan cercano es que le ha otorgado el cariñoso mote de “Sid Vicious”, el hámster que los Lydon tienen por mascota. Por otra parte no se pierde una actuación de los Pistols, y ese detalle agrada a McLaren, que apoya la decisión de ficharlo. Poco después define así a la pareja: “Si Rotten es la voz del punk, Vicious es la actitud”. Y tenía toda la razón, porque si hemos de ponerle nombre a quien haya inventado esa sucesión de saltos enloquecidos arriba, abajo y a los lados llamada “pogo”, la leyenda dice que fue Sid. Por otra parte resulta evidente que su categoría técnica es lo de menos, ya que ni siquiera sabía tocar el bajo cuando ingresó en la banda, aunque sus defensores dicen que se puso a ensayar como un loco y pronto consiguió una cierta soltura. Más o menos sería la misma soltura que había demostrado como cantante, saxofonista y batería en grupillos anteriores: algunas lenguas viperinas afirman que en muchas actuaciones de los Pistols estaba desenchufado y había un roadie tras el escenario tocando su parte sin que él se enterase. Parece increíble que un músico no se dé cuenta de que lo están doblando, pero tal vez con el “estado anímico” en el que Sid solía vivir no fuese muy difícil ocultárselo. Es una práctica bastante más frecuente de lo que muchos fans sospechan (en bandas de antes, de esa época y de ahora), pero al parecer a él no se atrevían a decírselo porque temían su reacción. Simplemente, de lo que se trataba es de que se sintiese a gusto en su nuevo rol de estrella del pop. 

La primavera del 77 se anuncia movidita: a principios de Marzo fichan por A&M, graban “God save the Queen” y son expulsados seis días después de haber firmado. También para ese incidente hay versiones alternativas, y la más común es que fue inducido voluntariamente por McLaren y el grupo para repetir la jugada de cobrar dinero por la rescisión y aumentar su fama de malotes: su entrada triunfal en el edificio del sello para firmar el contrato, medio borrachos, fue seguido por una actuación estelar de Sid destrozando el cuarto de baño, cortándose un pie y llenando de sangre el despacho mientras Lydon se dedicaba a soltar barbaridades ante el personal; poco después, en una actuación, amenazaba de muerte a un miembro del staff del sello. En consecuencia se destruyeron los singles que ya estaban preparados para la distribución y el grupo se marchó de A&M. Así, con la que sería su canción estrella sin ser publicada aún pero con la publicidad ya hecha (su famosa llegada en Rolls Royce frente a Buckingham Palace y por supuesto un montón de periodistas esperándolos), McLaren busca un nuevo sello y consigue interesar a Richard Branson, de Virgin, que publica el single para el que Jamie Reid elabora la ya legendaria portada de la Reina que se ha convertido en un fetiche del arte gráfico. Hay que recordar que precisamente 1977 es el año del Silver Jubilee, es decir, las bodas de plata de la reina Isabel con la Corona: McLaren y la banda provechan para dar “una fiesta en su honor”, un concierto sobre una barcaza en el Támesis frente al Parlamento pocos días después de publicar el single, cuando ya era un éxito de ventas. Como era de esperar, el concierto es interrumpido por la llegada de la Policía, que arresta a gran parte del séquito: acaban de conseguir un número 1 sin necesidad de las radios convencionales. 

“Dios salve a la Reina / No es un ser humano”. Esta es una de las muchas lindezas que contiene la que probablemente sea la canción más famosa en la historia del punk (por lo menos). Y luego dicen que la Monarquía no tiene utilidad… Por otra parte confirman que su esencia “literaria” se centra en los asuntos políticos o sociales; esa será la guía de las bandas que sigan los postulados punk hasta el final, las más radicales, las “auténticas” (y también, por qué no decirlo, las más aburridas). Su éxito fue inmediato, y las ventas demostraban que había alcanzado el número uno aunque algunas revistas llegaron a declarar “desierta” esa posición y otras los colocaban en el 2 intercambiándolos con su seguidor más próximo. Asentados ya en el negocio, el paso siguiente es publicar un disco grande, que se completa en otoño: la mayor parte de las líneas de bajo fueron a cargo de Jones, ya que la incompetencia de Sid era manifiesta a ojos de sus propios compañeros y además -“afortunadamente”, según el propio Jones- sufrió una hepatitis causada por su afición a las jeringuillas que lo dejó fuera de combate por un tiempo. “Never mind the bollocks” fue número uno casi inmediato, a pesar de que las grandes cadenas de tiendas le hicieron el boicot aunque solo fuese por el título. Para mi gusto sus dos mejores canciones son las de los singles precedentes junto con “Pretty vacant” o “No feelings”, que ya suenan más cercanas al rock de la escuela clásica; pero en conjunto estamos ante uno de esos discos cuya valoración resulta difícil porque su influjo trasciende lo puramente musical. Como algunos otros de los que han hecho historia, por cierto. 

Y a partir de ahí comienza el proceso de autodestrucción entre broncas, boicots y “problemas de salud”, especialmente de Sid. La historia termina en Enero del 78, cuando Lydon decide tirar la toalla; seguirá una pasable carrera en solitario bajo las siglas de Public Image Ltd. Jones y Cook son convencidos por McLaren para grabar en Brasil bajo el nombre de los Pistols una canción junto a Ronnie Biggs (el famoso asaltante del tren de Glasgow que la policía británica no había conseguido cazar aún); luego crearon The Professionals, banda de sonido bastante más “domesticado” pero solvente, con la que aguantaron tres años (Matclock había formado los Rich Kids poco antes). Los tres han estado en el negocio todo este tiempo, en unas agrupaciones u otras. Y la vida de Sid duró un año más, entre esperpentos y aquelarres que incluyen el asesinato de su novia Nancy Spungen, otra como él. Por supuesto hubo y seguirá habiendo decenas de recopilatorios, grabaciones piratas, libros, películas, documentales televisivos y todo lo que la industria pueda llegar a imaginar para sacarle el dinero a los frikis, pero salvo que se sea de esa condición yo recomendaría tan solo su único disco grande (en todos los sentidos): no hace falta más. Ni menos.