Ya es Navidad en Casablanca

Un año más hemos llegado, mal que bien, a estas fechas tan jaleadas en las que todo bicho viviente trata de aparcar sus penas durante unos días para entregarse a la vorágine del despendole en sus múltiples variedades gastronómicas, etílicas y de otros tipos (algunos posiblemente no confesables en público). Y como ya saben los escasos pero fieles clientes de este tugurio, aquí inauguramos las vacaciones navideñas con una fiesta. En nuestro afán de que dichas fiestas no se hagan repetitivas buscamos un estilo distinto cada año, y para estas Navidades he pensado en recurrir a unas cuantas piezas instrumentales, sin palabras: música pura, como siempre en nuestro tradicional formato 12+1. Espero que se diviertan -dentro de un orden, por supuesto- y traten de sobrellevar los días que nos esperan con el mejor ánimo posible. Falta nos va a hacer, me temo. 

Los nombres y géneros más populares en este local comienzan a surgir a mediados de los años 50, así que hemos de viajar hasta esa época para ponernos en situación: en plena efervescencia del rock and roll, hay algunos músicos de otros sectores que deciden pasarse a este nuevo ritmo. Uno de ellos es Bill Justis, saxo y trompeta, cuya familia se fue a vivir a Memphis, Tennessee, cuando era muy pequeño: mal sitio. El joven Justis se marcha a Nueva Orleans para seguir la carrera de estudios musicales, y allí alterna esos estudios con su participación en algunas bandas de jazz; pero en 1954 vuelve a Memphis y poco después el diabólico Sam Phillips lo ficha para su sello, o sea, Sun Records. El trato es: yo te dejo que grabes alguna pieza que se te ocurra y tú haces los arreglos musicales para mis muchachos. Unos muchachos que son Jerry Lee Lewis, Roy Orbison o Johnny Cash, sin ir más lejos. Y en 1957, a Bill se le ocurre "Raunchy", considerada como la primera pieza instrumental en la historia del rock and roll; una pieza que llegó a lo más alto de las listas en varias versiones, y que saltó el océano para hacerlo también en la Isla y en media Europa. Bill no consiguió repetir ese éxito, pero tampoco le importó mucho: en los años 60 se convertiría en un respetado productor de Nashville. Y nosotros escucharemos esas lindas escalas con las que un muchacho de catorce años, un tal George Harrison, consiguió ser admitido en un pequeño grupo de Liverpool llamado The Quarrymen tras impresionar con su exacta digitación a los jefes de dicho grupo, cuyos apellidos eran Lennon y McCartney. 

Ah, pero ya tengo a Sam poniéndome a parir: que si soy un asqueroso racista blanco, que cuento las cosas como quiero… Está bien, hablemos de los negros. Es evidente que la paternidad del rock and roll tiene dos colores; y según la raza del intérprete que escuchemos sus canciones sonarán claramente distintas, porque el country and western tiene poco que ver con el rhythm’n’blues aunque -en teoría- se hubiesen mezclado para producir ese nuevo estilo. Y claro, hay varios músicos de blues que ya tenían unas cuantas piezas instrumentales mucho antes de esa época: uno de ellos es Jimmy Reed, guitarrista blusero que se acercó en algunos momentos a lo que luego sería el rock and roll de sus paisanos Chuck Berry o Ike Turner. Entre la variada producción de este señor, he elegido “Boogie in the dark”, una pieza de finales del 54 que refleja muy bien ese tránsito: está claro que es un boogie blues, pero tiene una marchita cercana a lo que ya estaban comenzando a diseñar algunos hermanos de raza. Y por cierto, Reed era uno de los santos patrones de Mick Jagger y sus socios. 

De todos modos es evidente que para el público masivo, blanco, de clase media y no siempre progresista, las influencias musicales en los años 50 eran de ese mismo color: los músicos negros, recluidos en las race lists, en salas y circuitos distintos, difícilmente conseguían la visibilidad fuera de su entorno. Existía una especie de apartheid un tanto difuso por el cual, hasta la llegada de los rockeros sureños como Elvis o Jerry Lee Lewis, ver a un blanco aficionado al blues o al góspel era una rareza casi sospechosa. Por tanto el country seguía siendo el alimento primordial de los nuevos músicos; y uno de ellos se inclinó desde el principio de su carrera por las piezas instrumentales: Duane Eddy, un guitarrista innovador que consigue un curioso sonido de su guitarra, una reverberación de los graves que se bautiza como “twang” y que lo hará mundialmente famoso. Su escuela es claramente country, aunque ese revolucionario sonido lo desvirtúa; y por otra parte hay momentos en los que se le nota que escucha a algún negro de vez en cuando, quién sabe si a escondidas. Una prueba de lo que digo es ya su primera grabación, titulada ”Movin’n’groovin”, publicada a finales del 57: esa entrada es de Chuck Berry. Y, vaya, otros blanquitos llamados Beach Boys la volvieron a copiar en su “Surfin’ USA”. 

Cuando se citan nombres blancos que hayan sido estrellas del sonido instrumental rockero en aquellos años, la lista de los más grandes se reduce a dos: uno es Duane Eddy, el otro Link Wray; quien, a diferencia del casi olvidado Duane, es aún hoy un referente para muchos rockeros, bluseros e incluso punkies tanto por su sonido como por su actitud vital, conflictiva y que le valió más de un veto por parte de emisoras y sellos discográficos. Link, uno de los primeros músicos blancos a los que vemos con tanta afición a los estilos negros como a los de su raza, se hizo popular más o menos en la misma época que Duane; pero además de la reververación, él probó también las posibilidades de la distorsión y el feedback: esas son las dos claves de su carrera, que con altibajos duró más de treinta años. El sonido de su guitarra, completamente revolucionario en aquella época y mucho después, fue la inspiración para figuras del calibre de Hendrix, Beck, Page y muchos otros. Creo que con eso está dicho todo, y recomiendo fervientemente a quienes no lo conozcan pero disfruten con el sonido de las guitarras vitamínicas que se documenten sobre este señor: la legendaria “Rumble”, su primer éxito, una pieza de 1958, es un argumento irrebatible para tomárselo en serio. 

Se habrán fijado ustedes en que los cuatro primeros animadores de esta fiesta son solistas, como lo eran todas las estrellas del rock and roll clásico: con demasiada frecuencia los nombres de los músicos que los acompañaban pasaron desapercibidos. Pero a finales de la década esta situación comienza a cambiar con la aparición de los Fabulous Wailers, creadores del Norwest Sound y en consecuencia de lo que pronto se llamará “garage music” por medio de los Sonics, sus protegidos. Los Wailers son la primera banda blanca que cruza el sonido orquestal con el r’n’b y acaban siendo el referente para todo lo que vino luego: ellos son, por ejemplo, los que reinterpretan “Louie, Louie” en 1961 y le dan esa cadencia que dos años más tarde será copiada por los Kingsmen para llevarse toda la fama. Pero sus primeros singles son instrumentales, y en ellos se nota esa transición de un mundo a otro: oigan si no esta primera grabación titulada “Tall cool one”, de 1959. Y si les apetece saber algo más sobre estos individuos (entre cuyos fans estaba un jovencito llamado Jimi Hendrix), vayan aquí.

Una opción intermedia, muy usada también en esa época, es la de citar a la estrella seguida de su grupo; eso es justamente lo que hace el saxofonista Johnny Paris, quien al igual que Bill Justis abandona sus primeros escarceos jazzísticos para, en 1958, lanzarse a la vorágine ratonera: sí señores, estoy hablando de los nunca bien ponderados Johnny & The Hurricanes, nombre mítico donde los haya, guía y modelo para grupos como los españoles Relámpagos, verdaderos ídolos tanto en América como en Europa y una de los referentes fundamentales en el origen de la naciente música surf. Aquí les dejo su mayor éxito, mi amado “Red river rock”, de 1959, que en mi más tierna infancia me arrebató definitivamente entregándome a este vicio que me posee desde entonces. Ah, y si les apetece saber algo más sobre Johnny y sus amigos…

En paralelo a una nueva generación de músicos que reclama protagonismo frente a los solistas, hay una competición entre saxos y guitarras por el liderazgo en el sonido; y a pesar de Bill, Johnny y otros cuantos, la llegada de los años 60 señala la victoria definitiva de las cuerdas. El mejor ejemplo es la naciente música surf, el primer género radicalmente blanco en el que la guitarra eléctrica es la estrella de unas bandas que en su mayoría ni siquiera tienen “sopladores” fijos. Llegados a esa gozosa epidemia que atacó medio mundo en el primer quinquenio de la década, es obligatorio citar al rey de la guitarra surfera: Dick Dale, que comenzó cantando rock and roll a finales de la anterior para luego desarrollar un sonido que tiene ciertos resabios de Link Wray pero cuyo recurso principal es una veloz digitación. Al frente de su grupo, los Del-Tones, dio origen a dicho estilo con éxitos tan impepinables como la legendaria “Misirlou”, una pieza del folclore tradicional griego que, como la judía “Hava Naguila”, conoció gracias a su padre, de origen libanés. Pero como esas dos ya están muy oídas, vamos a la que está considerada como una de las primeras piezas surf de la historia: “Let’s go trippin’¨, de 1961. Su valor documental incluye el hecho de que en ella todavía hay un protagonismo compartido entre saxo y guitarra; una guitarra que por otra parte está a medio hacer, sin el tono salvaje que Dale imprimirá al instrumento poco después.

Las luchas por el liderazgo instrumental no parecen afectar a los morenos: ellos también tienen nuevos géneros de los que presumir, como esa evolución del góspel (las voces) que mezclada con el r’n’b (los instrumentos) da lugar al soul, pero las guitarras no suelen alcanzar el protagonismo que tienen en el blues o los géneros blancos; en su lugar, y aparte de las bases rítmicas -batería y bajo-, los protagonistas principales son viento y teclados. El mejor ejemplo de esto último lo constituye una agrupación mítica llamada Booker T. & The MG’s: su líder, Booker T. Jones, es un superdotado que ya de niño domina unos cuantos instrumentos; en la adolescencia comienza como saxofonista en Satellite Records (que pronto sería la legendaria Stax) acompañando a unas cuantas glorias del género hasta que en 1962, ¡con dieciocho años!, reune y se pone al frente de esa nueva agrupación que será referencia inevitable en la mayor parte de la discografía publicada por el sello y con la que ha creado una obra instrumental en la que demuestra su exquisita técnica como organista. Sobre el asunto de las guitarras que les decía antes, hay un hecho curioso: dos de los grandes nombres en el soul clásico son blancos; el primero es Steve Cropper, que milita en la banda de Booker T, y el segundo es el mismísimo Duane Allman, que antes de montar su grupo participó en las grabaciones de luminarias como Wilson Pickett, sin ir más lejos. Parece como si los músicos negros que militan en ese género no le tuviesen mucho aprecio a las cuerdas, ¿verdad? En fin, aquí tienen el primer cañonazo de Booker T con su banda en 1962: “Green onions”, claro. Fue uno de los primeros éxitos interraciales, comenzando por las discotecas. 

Y ya metidos en la discoteca, la pareja que forman el soul/funk y las pistas de baile es casi un hecho de naturaleza genética: gran parte de la década de los años 60 estuvo protagonizada por ese estilo abrasador que ha dejado para la historia piezas realmente mayúsculas. Dentro del sector de bandas pluriempleadas de la Stax, otra agrupación mítica son los Bar-Kays, que llegaron a ser el grupo de acompañamiento de Otis Redding. Por desgracia, esa unión duró pocos meses: Otis y la mayor parte del grupo murieron en aquel avión de siete plazas que cayó al lago Monona a finales del 67. Del accidente solo se salvó el trompetista, el esquelético Ben Cauley, que junto al bajista James Alexander (que viajaba en otro avión) rehízo el grupo: a pesar de todo y después de casi cincuenta años, los Bar-Kays siguen en activo. Que por cierto, el blanquito de esta banda -casi siempre había uno- era el organista, Ron Caldwell. Pero a lo que íbamos: ¿hay alguien que no conozca “Soul finger”? Pertenece al único LP que llegó a grabar la banda original, poco antes de la desgracia, y es otra de esas clásicas ineludibles. 

Si hablamos de música popular, 1967 es uno de esos años fantásticos en los que hay casi de todo; y tan bueno fue para los negros como para los blancos, ya que es justo entonces cuando la psicodelia alcanza su cumbre. La psicodelia fue toda una época, una revolución transversal que afectó a las artes plásticas, el diseño, etc, y que en lo musical tentó también a músicos vanguardistas que en muchos casos habían sido hasta ese momento ajenos al pop, el rock o cualquier otro estilo juvenil pero que encontraron en su amplitud distorsionada un campo nuevo para experimentar. Un buen ejemplo es Pierre Henry, padre de la música concreta, que en ese año y a solicitud del coreógrafo Maurice Béjart compone junto a Michel Colombier la música de “Messe pour le temps présent”, obra de ballet que se encuentra entre las más populares del señor Béjart y significó una revolución estética. Bien, pues aquella danza se abría con “Psyche rock”, otra pieza legendaria donde las haya. Conscientes de lo que habían hecho, se emboscaron bajo el nombre de “Les Yper Sound” y la publicaron también en un EP junto a otras tres composiciones de tipo parecido -aunque sin tanto brillo- con unas frases en la contraportada definiendo esas piezas como el sonido de las discotecas del futuro. Fue luego utilizada en nuestro país por el inefable Jose María Iñigo como sintonía para su programa “Estudio abierto”; por otros presentadores de otros países para otros programas; Fatboy Slim hizo una versión; la serie “Futurama” también la incluye… y Pierre Henry, tras una colaboración bastante desastrosa con Spooky Tooth en su tercer LP, decidió abandonar el pop y volver a sus músicas concretas.

Lo que había hecho Pierre Henry -tal vez sin darse cuenta de ello- era abrir una maravillosa caja de Pandora, porque si al abandono de todo tipo de normas encorsetadas añadimos la aparición de extraños artefactos electrónicos como el sintetizador, el melotrón, el moog, etc, era de esperar que muchos músicos de todo pelaje se apuntaran a la fiesta. Y el sector de los directores de orquesta es uno de los más sorprendentes, porque de pronto surgieron como setas agrupaciones dirigidas por personajes más o menos vanguardistas que parecían haber visto la luz; ese fue el caso de Hugo Montenegro, que trabajaba en el sector de la música para cine y series de televisión y que descubre los poderes infinitos del moog. Ni corto ni perezoso, confecciona en 1969 un LP titulado precisamente “Moog power”, compuesto en su mayoría de versiones y que en la contraportada dice, entre otras cosas, que ”En realidad el moog hace prácticamente de todo, excepto asaltar bancos”. Bien, pues de ese LP se extrajo un single cuya cara A era la pieza que daba título al disco grande, una composición propia del señor Montenegro y que, como la del señor Henry, se convirtió en otro tótem para las discotecas y televisiones yeyés. Sí, se oyen algunas voces corales, pero no son humanas: están pasadas por la trituradora del moog. 

Al mismo tiempo que la psicodelia, el blues rock británico comenzaba a imponer su ley: ya por entonces el público reverenciaba los nombres de Peter Green, Beck, Clapton, Page y otros cuantos. Beck y Page eran amigos de tiempo antes, por haber coincidido más de una vez en los estudios de grabación como músicos de alquiler. Hay que recordar que fue Page quien recomendó a Beck ante los Yardbirds para sustituir a Clapton cuando este dio la espantada, y que finalmente también el propio Page entró en ese grupo como bajista: conociendo la talla de Beck, no pensaba discutirle el puesto de guitarra. Cuando Cream se presenta en sociedad, Page comienza a darle vueltas a la idea de crear también él un supergrupo en el que le gustaría tener a su admirado colega y, tratando de halagarlo, escribe una pieza instrumental titulada “El bolero de Beck”. Pero ya sabemos cómo acabó la cosa: Beck, un tipo tremendamente individualista, siguió su carrera en solitario y Page montó los zepelines... pero el bolero dinosaurio sigue ahí. Estamos ante uno de esos momentos de gracia en la historia del rock, una pieza que primero fue publicada en single para luego aparecer en el primer LP de Beck y en la cual participan, entre otros, Keith Moon: tanto él como John Entwistle, que por entonces pasaban por momentos de difícil convivencia con los otros dos Who, fueron tentados también por Page, pero rehusaron la oferta. Como el propio Moon le dijo: “Tú estás loco, tío: con Jeff y nosotros juntos, ese grupo se hundiría como un puñetero balón de plomo”. Page, aunque entristecido, se quedó pensando en eso del “lead balloon”, le dio unas cuantas vueltas y… algo acabó sacando en limpio de aquel fracaso. Pero a lo que íbamos… 

Y llegamos por fin a la última selección, la 12+1. Teniendo en cuenta que este viaje se ha limitado exclusivamente a la época mágica comprendida entre los años 50 y los 70, conviene dejar un poso de ánimo para el futuro: no todo está perdido. Hay unos cuantos grupos diseminados por medio planeta que, sin llegar a ser masivos, consiguen mantenerse en el negocio gracias a la afición que muchos melómanos siguen demostrando por el sonido tradicional de otras décadas. Y un buen ejemplo son los Big Boss Man, británicos que llevan en esto casi veinte años y que guardan un escrupuloso respeto a los estilos que marcaron precisamente aquellas dos o tres décadas de gloria. Estos señores alternan las piezas cantadas con las instrumentales, siempre bajo la perspectiva del sonido orquestal revestido en patrones de r’n’b, boogaloo, funk, las bases rítmicas de origen latino y sabe dios cuántas cosas más. Y este mismo año, hace solo tres meses, han publicado su nuevo disco grande (en CD y vinilo, como debe ser): se titula “The last man on earth” y de él elegimos “Crimson 6T’s” para cerrar la fiesta. 

Y esto es todo, estimados parroquianos. Como dije antes, deseo fervientemente que todos ustedes salgan con bien de la sobredosis de pavo, turrones, cava y demás artillería navideña que nos asedia y entren en el próximo año frescos como una rosa y con el mejor talante disponible. Por mi parte, añado a la cesta el inevitable paquetillo con las canciones que componen este guateque: aquí lo tienen. Y feliz 2015. 

España: ascensión y caída (VIII)

Sí señores, hoy nos alumbra la Estrella Solitaria, un nombre que es la sublimación de la gran voluntad de su creador y líder Pedro Gené. El otro día, siguiendo a los Gatos Negros, vimos el grave problema al que se enfrentan los grupos sin capacidad compositiva cuando la década de los 60 entra en su segundo quinquenio: la carencia de material original, y por tanto de estilo propio, acabará con ellos. Las versiones fueron muy importantes, tanto en Europa como en América, para que muchos artistas comenzasen a desarrollar su carrera; pero, salvo en el caso de las bandas americanas afectadas por la reciente invasión británica o aquellas que se dediquen estrictamente al folk (incluyendo el blues, country, etc), a partir de ahora solo servirán para ensayar y adquirir soltura: los nuevos estilos, precisamente por ser nuevos, son un campo abierto, y la gente quiere que cada músico ofrezca su propio trabajo. Y aunque en España las cosas van más lentas, ya tenemos algunos conjuntos, como los madrileños Brincos, que saben desde el principio que es imposible competir con los padres del invento usando sus mismas canciones. Bien, pues a partir de 1966 Lone Star será -con permiso de EMI, claro- uno de los primeros grupos catalanes que abandona esa estrategia, y en poco tiempo ofrecerán un repertorio casi totalmente original. 

En el primer quinquenio Pedro y sus amigos tuvieron más de una bronca con EMI, que a diferencia de su matriz isleña no tenía la más mínima visión de futuro y se limitaba a vegetar: el objetivo del sello -las versiones de éxitos sajones- cuadra mal con un grupo que, como la mayoría, solo podrá sobrevivir si se le deja crear su propio estilo, porque haciendo versiones languidece (seamos honrados: junto a momentos de gloria como “La casa del sol naciente” o "De día y de noche" hay otros penosos como “Satisfaction” o “My generation”). Pero gracias a un buen nivel de ventas y a la fama que alcanzan por sus actuaciones en directo -el argumento recurrente de muchos grupos españoles en sus trifulcas con los sellos- consiguen negociar un primer LP en el que se pacta un fifty/fifty; todo un éxito, tal y como están las cosas. Y aunque el disco en cuestión no es una joya, vende lo suficiente como para fortalecer la posición del grupo y consigue que hasta el sello comprenda que las piezas propias tienen más calidad que las versiones. Así que me olvidaré piadosamente de esas versiones y les pondré las dos canciones originales que más se recuerdan: “La leyenda” -que acabará siendo el sobrenombre del grupo entre sus fans-, en la que Pedro canta en tono juglaresco y nos sorprende con una novedosa pero creciente afición por las músicas de tipo oriental y árabe (tal vez influido por los psicodélicos y sus querencias hindúes), y “Quiero vivir con libertad”, mi preferida de ese disco, que nos muestra a Lone Star con la talla suficiente para ofrecer un tipo de beat que no tiene nada que envidiar a los isleños. 

1967 es un año de tránsito, en el que aparece un único Ep y un disco grande recopilatorio. Esto último, que puede parecer un tanto sorprendente teniendo en cuenta que estamos ante un grupo todavía a medio hacer, tal vez sea una señal: aquí terminan los “antiguos” Lone Star. Y en 1968, uno de los años más gloriosos de su larga historia, llega una copiosa producción que sorprende a propios y extraños, como se decía antes: nada menos que dos LPs y tres singles. Pero lo realmente curioso no es la cantidad sino su contenido, ya que en los discos grandes tenemos documentadas las dos influencias de mayor calado en la formación de Pedro: “Vuelve el rock” y “Lone Star en jazz”. En el primero se rinde homenaje al rock and roll tradicional y, con la ayuda ocasional de instrumentos de viento, oímos unas versiones bastante dignas de clásicas tanto del santoral blanco (Elvis o Cochran, por ejemplo) como del negro (Fats Domino o Little Richard). En cuanto al jazz, Lone Star había comenzado a ofrecer actuaciones esporádicas en locales del género dos años antes: son el único grupo moderno español que alterna el rock con el jazz, algo que exige una categoría técnica muy alta (años más tarde también los Pekenikes lo harán en ocasiones), y este LP es un compendio de las piezas que suelen atacar en esa época. Con un criterio instrumental bastante académico (se usa contrabajo, piano y vibráfono), el repertorio es en cambio muy ecléctico: no hay verdaderos temas tradicionales del género, sino variaciones sobre músicos tan alejados entre sí como Mozart, Pau Casals o Henry Mancini, e incluso hay concesiones al blues. Ninguno de los dos discos será un éxito de ventas (más bien han quedado como curiosidades para coleccionistas), pero su importancia documental es muy grande ya que transcriben un momento dulce del grupo, con un directo de programa doble: una primera parte “marchosa”, digamos, seguida de un intermedio y una exhibición clasicista en tono jazzy. Ese formato, que inicialmente solo se empleó una vez en Barcelona y otra en Madrid, fue patrocinado luego por la agrupación oficial de Festivales de España, que les ofreció la oportunidad de presentarse en muchos puntos del país durante todo el verano de ese año. Aquí les dejo una pieza de cada parte: la inevitable “Lucille”, del Pequeño Ricardo, y una curiosa Sonata 15 de Mozart. 

El glorioso 1968 se remata antes de las navidades con la aparición del tercer y último single del año, cuya cara A es “Mi calle”. Resultaría difícil explicar con exactitud el tremendo éxito que consiguió de inmediato, pero recuerdo claramente que estuvo oyéndose en todas las emisoras del país con insistencia durante mucho tiempo; y aunque fue un top 5 oficial, en algunas listas alternativas llegó al número uno en dos semanas. La canción lo tiene todo: un Pedro Gené de voz entregada cantando una letra de tono social, que en aquella época era de lo más transgresor; un estribillo brillante, muy fácil de recordar y tararear; unos arreglos orquestales potentes, pero sin exageraciones... En fin, para muchos aficionados esta es la canción definitiva de Lone Star. Aunque para otros la guinda del pastel llega en 1969, un año de mucho trabajo en directo y pocas grabaciones; entre ellas destaca “La Trilogía (Dios, el hombre y el amor)”, que si no consiguió superar las ventas de “Mi calle” (tarea por otra parte casi imposible) confirmó al grupo como lo más interesante del panorama nacional en ese difícil equilibrio entre letras y músicas; tanto, que la SGAE declaró esta canción como la mejor pieza española del año. En lo musical puede considerarse como una evolución barroca sobre el éxito anterior, y la letra es también elevada y trascendente, por decirlo así. Entre una cosa y otra Lone Star son ahora una banda muy cercana al rock progresivo/sinfónico de fuerte raíz mediterránea, que de seguir así puede animar mucho el depauperado panorama musical que se otea en el horizonte. 

La década de los años 70 ya es otra historia, y será contada en otra ocasión. Es cierto que, al menos en su primer quinquenio, Lone Star tendrá muy poca competencia, pero eso casi les da más valor: en una época de gran penuria para la música española de calidad, una época que fue otra travesía desértica para los grupos especialmente, pocos nombres hubo capaces de seguir adelante como hicieron ellos. Y mientras esperamos por la nueva década, aquí les dejo una pequeña colección de sus mejores momentos en esta.   

España: ascensión y caída (VII)

Como ustedes recordarán, en Barcelona hay también unos cuantos nombres ya veteranos en el asunto de la música yeyé, así que nos quedaremos en esa hermosa ciudad por un tiempo y como es norma comenzaremos por el más veterano de todos: los Gatos Negros, que llevan en esto desde finales de la década anterior. Al igual que los grupos madrileños o de cualquier otro sitio, su masa de fans está formada por los aficionados más cercanos, los que acuden a sus actuaciones, ya que su producción discográfica es muy deficiente por culpa, como siempre, de unos sellos cuyo criterio es nefasto. Y al hablar de criterio no me refiero exclusivamente al artístico sino también al económico, porque si a su codicia se uniese un poco de inteligencia posiblemente la vida de algunos conjuntos habría durado más y con mejores resultados. Hay que tener en cuenta que las actuaciones de la mayoría de estos grupos no solían ir mucho más allá de su región, mientras que los discos o la radio llegaban a todas partes. 

Su primera época terminó con la ilusionante perspectiva de un disco grande, pero antes Vergara vuelve a dar pruebas de su “criterio” y les obliga a grabar un single con dos versiones: “Juanita Banana” y “Raskayú”. Casi mejor no digo nada. A pesar de eso, la disquera está al tanto de que las actuaciones de los Gatos son cada vez más populosas, y accede a grabar una colección de canciones que el grupo ensaya y ejecuta en el Orfeón de Gracia (a puerta cerrada, es decir, “en estudio”). No parece que dicho lugar sea muy frecuentado por los yeyés -salvo una o dos veces que anduvo por allí el Dúo Dinámico- así que hemos de reconocer que los Gatos tuvieron enchufe: da la casualidad de que los Sírex son amigos suyos, y el batería de estos últimos, Luís Gomis, es hijo del presidente del Orfeón. A la magnífica sonoridad de ese lugar se une el hecho de que José María Mesa, su anterior guitarrista, se ha ido para dar entrada a Quique Tudela, un músico de la nueva ola que ya usa pedales y todo, con lo cual el resultado puede ser fastuoso. Aunque por si acaso, la temerosa Vergara prefiere tantear el mercado lanzando primero un EP de anticipo. Y ahí empieza la leyenda; ahí va incluida “Cadillac”, una canción que por suerte o por desgracia acabó marcando a los Gatos Negros. ¿Por desgracia, dirán ustedes? Pues sí, porque con frecuencia se les considera como grupo de un solo éxito, lo cual me parece una tremenda injusticia. 

La historia de esa canción es digna de ser contada, ya que es la historia de un error que refleja muy bien la escasa información que había en la época. Los Gatos la oyen en un actuación de Tony Ronald con sus Kroners, buscan el título, alguien les dice que está en el primer disco de los Kinks, sin verificarlo suponen que será de Ray Davies y así la publicarán, pero no es cierto: lo que han oído es una versión muy libre que los Renegades, una pequeña banda isleña que se domiciliará en Finlandia, hacen del “Brand new Cadillac” de Vince Taylor -acortando estrofas y título, hasta dejarlo en “Cadillac”- y que la banda de Tony casi fotocopia. Y ya puestos, recordemos que el “Cadillac” de los Kinks tampoco es de Davies, sino de Bo Diddley (el asunto de los títulos y los autores es un sinvivir). Pero a lo que íbamos: de ese EP, formado por versiones, oiremos además la que hacen del “Evil hearted you” de los Yardbirds. Fíjense en el excelente sonido de estas grabaciones: además de la acústica del orfeón de marras, está la -por una vez- buena disposición de Vergara, que produce un estéreo realmente notable considerando que estamos en 1966. 

Ante el éxito del Ep, que se instala en el top 10, poco después Vergara decide publicar el disco grande, que alcanza una popularidad razonable para la época y ha quedado como uno de los mejores ejemplos del sonido garajero nacional: casi todas las versiones contenidas en él son superiores a la media, y en ellas se incluyen, además de las cuatro que ya estaban en el disco pequeño, otras como el “Keep on running” de los Spencer Davis Group -la mejor versión que se ha hecho en España de esa canción- o “La den da” que popularizó Gene Vincent en plan orquestal y que yo creo que los Gatos mejoran. Hay también una pieza propia, “No has de creer”, una especie de beat muy bien resuelto y con ese acento exótico que da la voz del italiano Piero Carando. De todos modos, al igual que los Tonys con las canciones de “Megatón ye yé”, este tipo de discos señala el fin de una época: el pop, el soul y la psicodelia están haciéndose con el mercado, desterrando al beat y el garaje. En 1967, y tras un nuevo single extraído de ese LP, los Gatos demuestran que ya han comprendido la necesidad de evolucionar y publican un single con versiones de “La tierra de las mil danzas”, el cañonazo cósmico de Wilson Pickett, y el “No milk today” de los Herman’s Hermits. Toda una alegoría: el soul, es decir, el futuro, en la cara A; la decadente melodía beat en la B. Y al mismo tiempo esta es la última grabación con Piero, que se marcha con su voz y su bajo para dar entrada a un ex-Albas: Frank Andrada. Aquí les dejo, para que se aprecie bien la transición, aquella única canción propia de su legendario LP y su versión de la inmortal pieza soul. 

A finales de 1967 se publica un single con dos versiones muy reveladoras: en la cara A tenemos “Homburg”, de Procol Harum, y en la B “I’m so glad” de Cream. O sea, una exhibición de psicodelia progresiva en la que Carlos Maleras estrena su flamante órgano Hammond comprado a los isleños The End (que por entonces correteaban por nuestro país), y otra de psicodelia blues. No soy yo muy fan de Procol Harum, pero sobre la versión de Cream tengo que decir que me parece magnífica y que demuestra el valor que tenían los Gatos Negros: casi nadie se atrevió en España con ese trío. Pero en 1968 la psicodelia comienza a decaer y en las discotecas británicas se pone de moda el “blue eyed soul”, o sea, el soul blanco, que causará un terremoto en España y del cual nuestros amigos dan cuenta de inmediato con su último single en Vergara, en cuya cara A tenemos una versión del “Hey bunny”, un mediano éxito de John Fred... que resulta ser la última gran luminaria en la carrera de un grupo que comienza a decaer. En ese año pasan a EMI y acortan su nombre a Los Gatos, pero esto es un simple maquillaje porque el problema parece bastante evidente: a partir de ahora solo triunfarán algunos grupos que tengan repertorio propio, y nuestros amigos dependen de las versiones casi exclusivamente. Vuelvo a la “crueldad” de la que hablaba en el primer capítulo de esta serie: cuando hay poco dinero y mucha oferta vas a lo seguro. ¿Quién prefiere el “I’m so glad” de los Gatos, por muy bueno que sea, antes que el de Cream? Por otra parte el recurrir continuamente a las versiones implica cambiar de estilos, como hemos visto. Y claro, eso significa que no tienes estilo propio; así que, o te dedicas a versionar piezas para masas, como los Mustang, o estás acabado. Y por último: la mayoría de los grupos españoles se encontraban a gusto en el beat e incluso el garaje, pero los nuevos ritmos comenzarán a diezmar el panorama; y los Gatos, tras otros dos singles intrascendentes, anuncian su final en 1970. Años después se reagruparon, incluso hubo nuevos discos… pero ya saben que yo soy un tipo sin alma, no creo en las resurrecciones. 

Repasando lo que escribí cuando andábamos por el primer quinquenio nacional, veo que una de mis frases dice poco más o menos que los Gatos eran mejores que Sírex y Mustang juntos. Bueno, pues lo dije y lo mantengo; es más, casi estoy por incluir a los Salvajes en el paquete (¡Oh! ¡Sacrilegio!). En este momento de enajenación que me afecta, creo que solo Lone Star pueden comparárseles en Barcelona. Y justo esos son los que veremos la semana que viene.

España: ascensión y caída (VI)

De las tres voces más destacadas en los años 60 nos queda por recordar a Micky, que comenzó su carrera en la misma época que Miguel Ríos y Bruno Lomas pero que seguirá al frente de su grupo, Los Tonys, justo hasta que la década termine. Sin embargo esa es una imagen dudosa, ya que sin discutir la calidad que puedan tener los músicos que le acompañan, está claro desde hace tiempo que el gancho es su cantante. Y lo es por las mismas razones que Bruno con los Rockeros, por su poder escénico; aunque en el caso de Micky, mucho más cercano al beat que al rock and roll, ese poder no radica en su voz sino en sus movimientos espasmódicos: recuerden, estamos ante el hombre de goma. 

Nos habíamos quedado en 1965, que resultó ser uno de sus años más recordados gracias a “Megatón ye-ye”: tanto la película como su banda sonora fueron una revolución en la época, y también la prueba de que el salto de la rancia Zafiro al subsello yeyé Novola les había sentado muy bien, dándoles la oportunidad de demostrar su verdadero nivel. Hay que recordar que su producción discográfica era muy irregular desde el principio de su carrera: Zafiro, que los fichó sin mucha convicción, los había estado utilizando para grabar cualquier tipo de “cosa” que estuviese de moda, y sus seguidores lo eran más por sus actuaciones que por sus discos. Pero la mayor parte de la banda sonora de esa película es obra de Micky y sus socios, lo cual les da una baza muy poderosa para que Novola decida situarlos a la altura de Brincos o Relámpagos y permitir que sigan decidiendo su repertorio. Un repertorio que de todos modos ha de ir actualizándose, ya que los dos estilos tradicionales en este tipo de grupos -el beat y las piezas instrumentales- comienzan a pasar de moda en la Isla, que es su principal referencia. 

Nuestro amigo decide abrazar al pop con todas sus fuerzas. Lo cual nos parece muy bien, pero tiene una dificultad añadida: en ese género, la frontera entre las buenas canciones y las horteradas es muy fina. Y cuando en 1966 llega a las tiendas el primer disco de los “nuevos” Micky y los Tonys, la sensación es desconcertante: la pieza principal, “No sé nadar”, es una canción al más puro estilo veraniego -de hecho se convierte en la canción del verano. Ya antes habían publicado alguna un tanto festiva de más, pero quedamos en que ahora tienen plena libertad para grabar lo que quieran… así que hemos de suponer que esto es lo que quieren. Novola está encantada, claro, porque el disco llega cómodamente al top 5. Y más encantada va a estar con el que sigue a este: en la cara A tenemos “La gallina”; en la B “¡Guau! Ladrido de perro cuando ladra”. De aquel beat tan marchoso que les proporcionó un grupo de seguidores no muy grande pero fiel pasamos a un estilo facilón mucho más rentable, lo cual implica que aquellos fans de los primeros tiempos serán sustituidos por un número mayor de clientes menos selectivos. Que conste que esas canciones tienen un punto “ácrata”, que hay un tono de coña muy saludable y que para seriedad ya nos espera el progresivo, dentro de un tiempo; pero hay términos medios, no era necesario irse al otro extremo. Sin embargo, parece que comienzan a mejorar a fin de año con la publicación de un Ep en el cual viene contenida la tremendamente british “Up and down”, la mejor de esa época con mucha diferencia. Así que tendré que estirarme: he aquí las dos caras A que lanzaron definitivamente al estrellato a estos muchachos y la otra, ese guiño al pasado que los redime. 

En 1967 la figura de Micky comienza a tener vida propia al margen del grupo: fichado por la cadena SER pasa a dirigir y presentar el programa de novedades musicales “Windy Club”, que será Premio Ondas al año siguiente. Pero también participa con los Tonys en “Codo con codo”, una película junto a Bruno Lomas y Massiel que muchos ven como una continuación de “Megatón ye ye” (no me parece para tanto, pero en fin). Desde luego la calidad musical de la banda sonora es muy inferior, y las piezas que corren a cargo de Bruno es mejor olvidarlas; pero en el caso de Micky hay que reconocer que tanto él como su grupo quedan bastante bien, ya que además de “No sé nadar” se rescata “Up and down”, y entre las novedades de este año se incluyen dos canciones que proceden de un reciente EP en el que nuestros amigos demuestran estar al tanto de los tendencias isleñas más recientes: “No se puede ser vago”, con una marchita pop y arreglos casi victorianos que por momentos me recuerdan vagamente a los Kinks, y sobre todo “El problema de mis pelos”, que a medio camino nos asombra con una guitarra psicodélica grabada al revés, un truco desconocido hasta la fecha en España. He aquí ambas: 

Cada día que pasa aumenta la distancia entre Micky y Los Tonys; tanto los ensayos como las actuaciones son cada vez más esporádicos, y el resultado es que entre 1968 y 1970 publican únicamente cuatro singles. Micky, además de su trabajo en la radio, participa en una nueva película, esta vez junto a Julio Iglesias: “La vida sigue igual”, cómo no -que por cierto, Tony del Corral pronto pasará a tocar la guitarra en la banda de Julio. Y de aquellos cuatro singles, tal vez el más equilibrado sea el que se publica en 1969 y que muchos seguidores consideran el último, ya que la despedida oficial del año siguiente es un churro con pretensiones orquestales grabado cuando el grupo ya solo existía en los papeles. Por tanto nos quedaremos con ese último detalle de calidad: la cara A es “Sueños, piedras y amor”, que a pesar de su título en español va cantada en inglés y tiene un leve toque de soul garajero; la B es “Buribú”, que al final fue la más famosa tal vez por su letra, entendible para el común de los españolitos, en la que Micky se despide de una novia un poco boba en un tono bastante chuleta. La canción está bien hecha y vale la pena, así que ya digo: haremos caso al club de fans y también nosotros despediremos a nuestros amigos con este single. 

Aquí termina la historia de uno de los conjuntos madrileños de la primera generación y comienza la de una carrera en solitario, la de Micky, que con grandes altibajos duró unos cuantos años y cuyo contenido no cuadra mucho con los de este tugurio. En todo caso, hay que reconocerle su desenfado y su gran vocación: aún hoy aparece de vez en cuando haciendo bolos al frente de algún grupillo y cantando su repertorio más “travieso” para alegría de mitómanos y demás fans irreductibles en general. 

España: ascensión y caída (V)

Después de la visita de Miguel Ríos, el más veterano “vocalista” (como se decía antes) de la música moderna nacional y al mismo tiempo el más popular, vamos ahora con uno que simboliza la nueva táctica que las disqueras intentan emplear con las voces de nivel: apartarlas de los conjuntos. Si lo vemos desde su punto de vista es una jugada muy inteligente, porque al tratar con una sola persona esta se vuelve más manejable -sobre todo a la hora de elegir material para grabar, ya que los solistas por lo general no suelen ser grandes compositores- y además el apoyo musical suele venir dado, al menos en las grabaciones, por músicos de la casa. Ese hecho influye también en el tipo de arreglos, y prácticamente deja al artista en manos de los técnicos: salvo que se trate de nombres consolidados, es él solo frente a toda la estructura. El primer ejemplo ya fue el propio Miguel, que no pudo desarrollar el estilo que él quería -cercano a la escuela rockera americana- hasta la década de los 70, y lo mismo le pasará a todos los que se enfrenten en solitario a la política conservadora de los sellos. Bruno Lomas, el personaje que nos visita hoy, es otro ejemplo: sus inicios tienen poco que ver con el sesgo que está tomando su repertorio; aunque también hay que reconocer que parte de ese cambio se debe a sus propios gustos, muy inclinados ahora hacia el estilo crooner. 

1965 fue el último año en el que Bruno se anunció compartiendo titulares con un conjunto. EMI, que los había fichado tras la gira triunfal por Francia, trata de halagarlo sugiriéndole que su talla como cantante está muy por encima de la destreza técnica de los Rockeros; lo cual tal vez sea cierto, pero es una verdad interesada: el sello ya está pensando en un producto todo terreno que compagine las baladas con otras piezas más intrascendentes, muy orquestadas y que puedan ser dignas candidatas a todo cuanto festival veraniego haya en el país. En cuanto a Bruno, se le convence si además de recurrir a su vanidad se le habla de dinero, y por otra parte se le asegura que en directo podrá hacer lo que quiera -dentro de un orden, por supuesto. Hay además otro punto de contacto entre sus intereses y los del sello, ya que nuestro amigo es un rendido admirador de las grandes voces de la época, desde el tono grave y medido de Sinatra hasta la potencia de Tom Jones (su mayor ídolo en aquel momento). Ese estilo es muy favorable a la estructura orquestada, con lo cual, al menos en teoría, el acuerdo parece conveniente; otra cosa es la categoría del repertorio, y ahí es donde siempre tiene mucho más que perder el cantante que el sello. 

Hay otro cambio de estrategia, y este es beneficioso: la discografía de Bruno se dosifica con más cuidado, pasando de siete discos que hubo el año anterior a cuatro en 1966. Su participación en dos de los festivales más populares de la época es muy rentable, ya que en el de Benidorm se presenta con “Amor amargo”, una muy buena composición del Dúo Dinámico que no consigue premio pero en poco tiempo arrasa en las listas y queda para la historia como su primer gran éxito; y poco después en el de la Canción Mediterránea, donde gana el primer premio con otra pieza del Dúo titulada “Como ayer”, nuevo éxito de ventas aunque mucho menos interesante para el público yeyé. Sin embargo, ese público queda sorprendido poco después con la aparición de su último EP del año, donde haciendo bulto junto a otras tres piezas más bien mediocres nos encontramos con “Vendrás conmigo”, una versión tremebunda del “Inside looking out” de los Animals que nos reconcilia con el señor Lomas. Aquí tienen aquel primer éxito y esa magnífica versión. 

El año 1967 es un verdadero hito en la carrera de Bruno y de la industria discográfica española: dejando aparte la publicación de tres discos pequeños, ni los mejores ni los peores en su carrera, y su protagonismo en la película "Codo con codo", llega a las tiendas un LP en directo grabado en los últimos días del año anterior en el Teatro Calderón de Barcelona. A la propia singularidad del hecho hay que añadir que se trata también del primer disco grande de Bruno, lo cual lo hace aún más sorprendente y demuestra el poder que tiene en ese momento: se trata de un pulso que le echa a EMI, presentando como aval su arrollador triunfo de poco antes en Valencia interpretando los mismos temas que figuran en el disco, acompañado por parte de los antiguos Rockeros. El sonido es bastante aceptable y el material se compone en su gran mayoría de piezas ya clásicas en su repertorio; pero hay también algunas versiones inesperadas, que nos recuerdan a un Bruno tan aficionado al rock and roll blanco como al soul o el rhythm’n’blues: se trata de “Be bop a lula” y “What’d I say” que por supuesto son las que he elegido como muestra de una grabación más que digna, arriesgada e innovadora. Si no fue un gran éxito de ventas (lo cual era de esperar), al menos se ha ganado su sitio en la depauperada historia de la música moderna nacional. 

Pero, contra lo que podría parecer, ese disco en directo significó el principio de una lenta decadencia: el haber nadado entre dos aguas durante casi toda su carrera comienza a pasarle factura, ya que ha llegado un momento en el que no contenta ni a los amantes de las baladas y festivales ni al público moderno. A diferencia de otros países, en España los públicos son binarios: o estás con unos o con otros, no hay términos medios (ni en esto ni en nada: las dos Españas, ya saben). Y Bruno trata de trascender ese enfrentamiento con una solución que solo consiguió agravar el problema: en 1968 publica un segundo LP en el cual rinde pleitesía a gran parte de los estilos y maestros que le han influido, pero que al final resulta un batiburrillo sin gancho porque una cosa es tener voz y otra dar con los arreglos que merece cada pieza. Ya el título parece premonitorio: “Cara y cruz de Bruno Lomas”. Nos encontramos versiones insulsas del “Fly me to the moon” de Sinatra junto a “La chica de Ipanema” o “You can’t hurry love”; por supuesto, ninguna de ellas llega a la altura de los originales ni de lejos, aunque tal vez por la debilidad que siempre he sentido por la Motown les obsequio con esta última, titulada en español “No es serio tu amor”. El fracaso de ventas es aprovechado por Bruno para despedirse de EMI y saltar a Discophon, que le ha hecho una buena oferta, pero ese fichaje le va a valer de poco: nuestro héroe ya nunca volverá a tener la popularidad que tuvo, salvo por algunos singles sueltos a principios de los años 70. Aunque hay algunas piezas perdidas en las caras B que valen realmente la pena, como es el caso de “Otra vez en la calle”, una versión sobre la que popularizaron los argentinos Náufragos: esos toques de wha wha y el aire general de canción soulera, con esa apostura chulesca que lucía Bruno a veces, la hacen encantadora. 

Los años 70 llegan y con ellos la decadencia de Bruno se irá acentuando, pero aún le quedan algunos éxitos aislados que se citarán aquí cuando llegue el momento. Mientras tanto disfrutemos con los escasos pero magníficos rasgos de genialidad de nuestro amigo, mientras lamentamos que no hubiese tenido un buen asesor: su categoría artística era mucho mayor de la que refleja el grueso de su obra. 

España: ascensión y caída (IV)

Siguiendo con los veteranos, y una vez cumplimentados los dos únicos conjuntos instrumentales de categoría en el segundo quinquenio de la década heroica, nos vamos ahora al otro extremo: los cantantes solistas. La situación “evolutiva” es también la contraria, ya que su reducido censo actual se irá incrementando gradualmente hasta su apogeo a principios de los años 70. Y tanto entonces como ahora su representante más popular entre el público yeyé será precisamente el pionero: Miguel Ríos. 

Habíamos dejado a Miguel libre ya de su contrato con la desastrosa Philips, a finales de 1965. Justo en ese momento nace un sello discográfico que tendrá fama por su vocación de riesgo, aunque tal vez por eso su vida fue corta: Sonoplay, creado por el compositor argentino Adolfo Waitzman y en el que ejercerá como manager Carlos Guitart, el líder de los Sonor, que tras su breve aventura con los Flecos ha decidido saltar al otro lado del negocio. Como es de ley el primer fichaje tiene que ser sonado, y ese honor le corresponde a Miguel Ríos, que en 1966 publica su primer single en su nueva casa. Sin embargo tal vez debiéramos olvidar piadosamente esa etapa, ya que tras publicar tan solo tres discos pequeños en dos años se marchará a finales del 67 con su prestigio bastante tocado. Es una época confusa en la que trata de nadar y guardar la ropa, con lo cual no contenta a nadie: olvidando su último disco, que forma parte de la banda sonora de la película “Hamelin” (que no he visto), nos quedan dos; en el segundo, la cara A (“Ahora que he vuelto”) nos anuncia que ha visto la luz tras varios años de canciones “insustanciales” y nos promete que va a ser muy concienciado y progresista a partir de ahora. El acompañamiento orquestal es tan olvidable como el mensaje. Y la B (“Hermanos”) es una canción a coro medio hippie, con palmitas y todo, que produce sonrojo. Así que nos quedaremos con el primero, que aun siendo tan mediocre como el otro tiene su curiosidad: la cara A (“La guitarra”) es un sentido recuerdo a su juventud mientras la B (“Antimusical”) resultó ser la más popular de esta época y se contradice con su posterior reivindicación concienciada: un pop facilón que intercala fragmentos de piezas de Beatles, Stones y Brincos. Ah, y una pequeña maldad: teniendo en cuenta que ese mismo año los Salvajes recurren a un truco parecido en “Soy así”… ¿quién copió a quién? 

1968 es el año en el que cambia su suerte al entrar en Hispavox, donde ya conocemos a Rafael Trabucchelli y Waldo de los Ríos, que le darán un formidable apoyo logístico; pero además su llegada a ese sello viene propiciada por Fernando Árbex, que además de su papel central en los Brincos ya está empezando a trabajar como arreglista, productor y compositor para otros artistas. Y el primer resultado de esa colaboración es uno de los singles más populares y recordados entre los muchos que componen el pop español de los años 60: “El río / Vuelvo a Granada”; la cara A compuesta por Fernando, la B por Miguel. Ese disco se convierte en número uno inmediato que anticipa la publicación, el año siguiente, de su primer LP, “Mira hacia ti”, un éxito mediano pero desde luego muy por encima de su trayectoria anterior. Los arreglos son tan tremebundos como detallistas, totalmente en la línea del legendario “sonido Torrelaguna”, y la escucha de las dos caras de aquel single resulta casi obligatoria: 

En pocos meses, Miguel Ríos ha pasado de ser un nombre minoritario (y casi olvidado tras sus dos años grises en Sonoplay) a uno de los más populares en el mercado discográfico nacional gracias a su nuevo perfil de “cantautor para todos los públicos”, una especie de amable juglar que no se mete en cuestiones espinosas -como hacen algunos catalanes y madrileños- y cuyas canciones tienen unos arreglos cuya perfección podría recordar a Phil Spector, sin ir más lejos: honradamente, creo que Waldo de los Ríos y Trabucchelli no tenían nada que envidiar al famoso muro de sonido. Y la consagración definitiva llega en 1969, primero con la publicación del LP donde se incluyen los tres singles publicados el año anterior, y luego con la llegada de la canción que probablemente haya sido el mayor éxito mundial en la historia moderna de nuestro país: el Himno a la Alegría. Se trata de una versión del último movimiento de la novena sinfonía de Beethoven construida por Waldo de los Ríos y cuya letra es una interpretación libre que hace Amado Regueiro (un compositor especializado en canciones festivaleras) sobre la tradicional de Schiller. El número uno en España solo fue el anticipo de muchos otros en más de medio planeta: tanto en el mercado hispanoamericano como en los demás (traducida al inglés con el título de “A song of joy”) el impacto fue inenarrable. Aquí la tienen ustedes, precedida de “Yo solo soy un hombre”, otro éxito compuesto por Árbex y extraído de aquel primer LP.

En la década de los 70, especialmente en sus primeros años, veremos a un Miguel Ríos en plan hippy con querencias fumetas (lo cual le costará algún disgusto con la Ley). Pero de momento lo dejamos aquí, convertido en el artista yeyé más exportable que tenemos... con permiso de los Pekenikes, otro producto de la factoría Torrelaguna. 

España: ascensión y caída (III)

En el escuálido sector de la nueva música sin palabras, los Pekenikes son una especie de alter ego de los Relámpagos. Después de unos cuantos años como grupo con cantante, en los que su carrera no fue peor ni mejor que la de muchos otros e incluso llegaron a pensar en la posibilidad de separarse, a finales de 1965 las circunstancias los fuerzan a tomar una decisión a contracorriente. Pero casi todos los conjuntos de la época habían grabado algunas piezas de ese estilo, por lo que no era una completa novedad; y la apuesta les saldrá bien, ya que mientras los Relámpagos comenzaron a decaer entre 1967/68, los Pekenikes siguieron en lo alto de las listas hasta principios de la década siguiente gracias a que tanto su repertorio como su instrumental eran mucho más variados y eclécticos. 

Si algo quedó claro en su primera época es que los cantantes no conseguían acomodo en este grupo. Y tras la estampida de Eddy Guzmán (cantante y batería que ya había estado con ellos al principio de su carrera) hay que pensar rápido, porque Hispavox quiere hacer frente a la potencia que ha alcanzado Novola con la “erupción” de los Brincos y mete prisa a los Pekenikes para lanzar un LP. Pero los hermanos Sainz y compañía ya se han dado cuenta de que en el terreno del beat no podrán competir con ellos: parece evidente que Árbex y Pardo son los mejores de España en ese estilo. Así que de la necesidad hacen virtud y reorientan su carrera: no habrá nuevo cantante en los Pekenikes. Buscando una diferenciación clara con los Relámpagos, sus competidores directos a partir de ahora, su material alternará piezas de tono español, con aires medievales a veces, junto a otras cercanas al r&b o el soul-funky, utilizando una gran variedad de instrumentos entre los cuales oiremos mucho viento: en cierto modo, los Pekenikes son los precursores de esa furia trompetera que sacudirá el país dentro de poco -el spanish soul, ya saben. 

Por su parte, Hispavox ha tomado nota del auge de Novola y también se actualiza inaugurando sus flamantes estudios en la calle Torrelaguna; a continuación ficha como productor y manager a Rafael Trabucchelli, un milanés que entre idas y vueltas a su país vivió mucho más tiempo aquí que allá, y que tendrá libertad total para contratar a quien quiera. Y su primer fichaje es un director de orquesta argentino llamado Waldo de los Ríos, nuevo director musical y arreglista del sello. Bien, pues esos dos nombres legendarios en la historia del pop español darán a luz un curioso término: el sonido Torrelaguna, que junto al más chusco “las trompetas Hispavox” estará presente hasta bien entrada la década de los 70 (que se lo pregunten a Alaska y los Pegamoides, por ejemplo). Esos dos personajes son responsables en buena medida de la nueva dirección de los Pekenikes, a los que suministrarán los músicos necesarios en las grabaciones para conseguir un producto perfecto aunque de momento seguirán siendo un quinteto oficial. Y la batería queda a cargo de Jorge Matey, un ex-Sonor. 

En 1966 llega por fin su primer LP, que se convertirá en un clásico inmediato. Grabado en un estéreo muy perfeccionado para la época, casi todas las piezas son propias salvo el “Romance anónimo”, “Sombras y rejas” (basada en Albéniz) y “No puedo sentarme” (versión instrumental del “You can’t sit down” de los Dovells). Pero incluso en estos tres casos los arreglos desdibujan mucho los originales, y en conjunto se paladea un inequívoco sabor español que será tan apreciado aquí como en el extranjero: sus ventas en media Europa y varios países americanos fueron enormes. Las piezas más brillantes se publicaron también en tres singles consecutivos; cuesta trabajo elegir solo dos de ellas, pero ahí van: “Hilo de seda”, su primer número uno en single y radios, y “Arena caliente”, un verdadero bombazo rítmico que fue apropiado inmediatamente por el programa de moda “Escala en Hi-Fi”, de la TVE, como sintonía. Ah, y la trompeta es cosa de Vicente Gasca, que junto a Pedro Luis García forman el apoyo de viento en los Pekenikes junto a Alfonso Sáinz, y que pasarán a ser miembros oficiales el año próximo mientras causará baja Jorge Matey por un grave accidente de tráfico; su lugar será ocupado por el ex-Silvers Félix Arribas. 

Con el grupo ya en lo más alto, el año 1967 es una simple continuación del éxito anterior (salvo porque ahora son siete músicos); y así parece indicarlo también su nuevo LP, para el que ni siquiera han buscado título. Las diferencias se hallan en el estilo, que comienza a alternar las piezas de sabor español con otras más cercanas al r&b y al soul tan de moda: es entonces cuando a los Pekenikes se les adjudica el mote de “los Booker T & The MG’s españoles”. Y tal vez esa comparación sea merecida, porque la conjunción que alcanzan es magnífica y el sonido es cada vez más compacto. Solo hay una versión, y no es lo más afortunado del disco: la standard “The “in” crowd”, que ellos convierten en “En la onda” y que me parece un poco plana. Pero hay verdaderas joyas, de las que yo elijo “Robin Hood”, una pieza de tonos medievales que abre el disco (y es una de mis favoritas desde pequeño), y “Siete loros temblorosos”, indicativa de ese aire cosmopolita que empiezan a tener. 

El servicio militar, un cáncer para los conjuntos de entonces, lentifica la trayectoria de los Pekenikes, que sobreviven como pueden al desfile de algunos de sus miembros: entre 1968 y 69 publicarán seis singles que forman el grueso de “Alarma”, su tercer disco grande y último de esta década. Quedan fuera de ese disco algunos temas de los singles como “El tiempo vuela”, una buena versión, aunque un tanto fotocopiada, del “Time is tight” de Booker T (era de esperar algo así) y, aun con algunos lunares en ese conjunto de piezas, se nota una evolución hacia estructuras más complejas que en cierto modo se deben a una intensa colaboración entre el grupo y Waldo de los Ríos (vamos, como los Beatles con George Martin). Esa colaboración da como resultado, entre otros, la creación de dos temas cantados, después de tanto tiempo: la soñadora “Nostalgia” -con una versión instrumental en la cara B- y “Cerca de las estrellas”. Esta última es probablemente la obra cumbre de los Pekenikes y tal vez de un imaginado estilo psicodélico español, en el caso de que existiese: su perfección es emocionante, sobre todo para los fans del género como el que esto suscribe; conste que también “Nostalgia” tiene ese aire fantasmagórico que tanto nos gusta, pero no es lo mismo. Otra de mis preferidas es “Hechizo”, una especie de variación sobre la base rítmica de “Robin Hood”. 

Y llegamos al final de la década, que será también el final de esta serie. Los Pekenikes, a pesar de problemas internos que partirán al grupo en dos y marcarán el principio de su decadencia, siguen adelante unos cuantos años más, así que cuando ataquemos esa nueva etapa volveremos con ellos. Como ven, estamos ante uno de los grupos más longevos de la historia musical española. 

España: ascensión y caída (II)

Ya saben ustedes que el orden cronológico es una de mis obsesiones, lo cual significa que los primeros nombres a citar aquí serán los veteranos, los que proceden del primer quinquenio. Y atendiendo a tal orden comenzaremos por los representantes del sonido “sin palabras”, mezcla de surf yanqui con la escuela isleña de los Shadows que arrasó en los primeros años de esta década pero que ya comienza a ser visto como una antigualla. Casi todos los conjuntos que se dedicaban a ese estilo han desaparecido o se han pasado al triunfante beat, salvo uno que seguirá adelante: los Relámpagos. Luego, la próxima semana, habrá que hablar también de los Pekenikes; pero son dos casos distintos, ya que estos últimos comenzaron siendo un grupo con voz que decidió pasarse al estilo instrumental forzado por los acontecimientos, mientras que aquellos fueron fieles a él desde su nacimiento hasta su desaparición.

Los Relámpagos han sido el conjunto número uno en España durante casi todo el primer quinquenio. Su popularidad y altura técnica son enormes, lo cual les ha permitido acompañar a muchos cantantes en sus grabaciones (Miguel Ríos es un buen ejemplo), participar en anuncios de televisión o en campañas publicitarias como la de los famosos discos Fundador, que al final acabaron colonizando un gran número de hogares españoles. Por otra parte cuentan con una pareja de compositores -el organista Pablo Herrero y el guitarra José Luis Armenteros- que los distancia con respecto a los demás grupos y que con el paso del tiempo acabarán siendo dos nombres de referencia en el pop nacional. A mediados de 1965 termina su contrato con Philips y fichan por la naciente Novola, el subsello moderno de Zafiro que había puesto a punto el desaparecido Luis Sartorius y donde ya están los Brincos; cuya “asesora técnica”, la simpar Maryni Callejo, trabajará también con ellos. Son conscientes de que han de modificar su sonido, que ya comienza a sonar desfasado, y Novola no objetará ninguna de sus decisiones, lo cual significa que tienen libertad total. 

El camino que eligen es muy arriesgado: en pleno aluvión beat, con los fans enardecidos por las canciones que llegan de la Isla, cada vez más “salvajes”, nuestros amigos deciden establecer su nuevo repertorio como una mezcla entre actualizaciones de piezas tradicionales españolas y obra nueva pero en ese mismo tono. Es una posibilidad que ya han aprovechado algunos grupos antes: el “Zorongo gitano” de Lorca pasó por las manos de gente tan dispar como los Jets o Micky y los Tonys; los Sonor también probaron en ese campo, al igual que los Pekenikes, los Continentales y otros cuantos más que ahora no recuerdo; pero siempre habían sido casos aislados, piezas sueltas en la trayectoria de conjuntos heterogéneos, mientras que esto parece más serio. 

Antes de terminar el año llega a las tiendas su primer LP, casi al mismo tiempo que el primero en una serie de tres EPs y un single consecutivos en tres meses. La táctica es la misma que había empleado el sello un año antes con los Brincos, lo cual denota su confianza: tanto Maryni como Novola están decididos a enfrentarse a la amenaza sajona con productos inequívocamente españoles y de calidad. Para que la cosa quede clara, pronto comienza a asociarse el nombre de los Relámpagos con un nuevo término que se hace popular inmediatamente: el “Sonido español” o “spanish sound”, que de las dos maneras se veía escrito en la prensa nacional (y este truco bilingüe sirvió para aparecer en algunas reseñas de la prensa extranjera tanto como para guiar más tarde a los coleccionistas). Aunque sin llegar a la altura de los Brincos, las ventas fueron enormes: el LP llegó al puesto 7, y los discos pequeños no bajaron del top 5. Ese disco grande ha quedado como uno de los clásicos en la historia de la música española, y de entre sus piezas he elegido dos tan dispares como lo suelen ser pasado y futuro: su versión de “Misirlou”, un guiño a lo que han sido los Relámpagos hasta ahora, y “Nit de llampecs” (noche de relámpagos), el primer gran éxito de esta nueva época. Está claro que es una sardana, pero la han creado ellos. 

En 1966 los ejecutivos deciden traspasar a los Relámpagos de Novola a la matriz Zafiro, lo cual implica un contrato mejorado. Y como los estudios de grabación españoles eran todavía bastante primitivos, tanto ellos como los Brincos son financiados por el sello para que, dirigidos por Maryni, graben en Italia un buen puñado de temas que ha de ser suficiente para mantener el mercado abastecido durante más de un año. A diferencia de los estudios españoles, donde todavía se grababa en cuatro pistas (¡y algunos en dos!), los Relámpagos graban en seis, y Zafiro quiere dejarlo muy clarito: la mayor parte de los discos que publiquen este año llevarán un pequeño adhesivo donde figure orgullosamente ese guarismo. Y después de un LP recopilatorio, el año 67 se inaugura con un nuevo LP titulado precisamente “6 pistas”. Es también nueva la estrategia de Zafiro, que lanza ese disco grande antes de cualquier single con canciones extraídas de él; al igual que en la Isla, el formato grande se está adueñando del mercado, y mientras en 1966 los Relámpagos publican tres EPs y dos singles, en 1967 serán únicamente tres singles: el formato EP, intermedio, está desapareciendo. He aquí otras dos clásicas en su carrera: la tradicional Alborada gallega o Alborada de Veiga, de finales del siglo XIX, que los Relámpagos versionan en 1966, y “El baile del bufón”, que pertenecía a su LP del 67 y que cerró ese año también en single: es una pieza propia, y de mis favoritas. Casi tiene un aire sicodélico, y todo. 

Pero no nos engañemos: la decadencia del estilo instrumental es imparable, tanto aquí como en el extranjero; y solo un grupo como los Pekenikes, que mezcla la tradición española con los sonidos americanos de moda, podrá mantenerse en lo más alto de las listas. Ya en 1966, con ocasión del I Festival de Ídolos, patrocinado por el Corte Inglés y celebrado en el Palacio de los Deportes de Madrid en mayo, a los Relámpagos se les respetó como lo que eran, los venerables veteranos; pero la mayor parte de los aplausos fueron para los Brincos y los Bravos, y también para los barceloneses Mustang y Sirex: los gustos estaban cambiando. Herrero y Armenteros, conscientes de ello y con ofertas para convertirse en compositores profesionales, abandonan el grupo y fichan con Polydor en 1968, casi al mismo tiempo que Maryni Callejo. Los hermanos Campíns tratan de mantener el grupo vivo pasando Ignacio al órgano y Juanjo a la guitarra solista al mismo tiempo que abandonan también a Zafiro para fichar por RCA: parece que Zafiro comienza a ser una venerable sombra de lo que fue, aunque la yeyé Novola aún se mantendrá unos años. En 1969 Los Relámpagos publican “Páginas musicales de la historia de España”, un disco en el que cada pieza lleva el título de un personaje o hecho relevante en tal historia; resulta un poco pretencioso, pero en cierto modo es el primer intento de rock sinfónico nacional. Yo les dejo aquí “El templo de las estatuas”, que pertenece al primer single con RCA, y una pieza del LP de marras: “Los bárbaros”. 

Y a partir de aquí la cosa tiene poco brillo: grabarán algunos singles más y un LP, “Piel de toro”, perfectamente olvidable, en 1971. El año siguiente será el de su baja oficial, y luego, como suele ocurrir, ha habido algunas reuniones esporádicas. Pero eso ya no importa. Lo que importa es que estamos ante uno de los conjuntos más notables en la historia de la música española en la década heroica, un grupo que a pesar de las ofertas por acompañar a cantantes de moda o dedicarse a sonidos más comerciales se mantuvo fiel a su estilo durante toda su existencia, para bien o para mal. Eso se llama honradez. 

España: ascensión y caída (I)

Hace un tiempo se habló aquí de las primeras aventuras de la música “moderna” en nuestro sufrido país, comenzando por el rock and roll primitivo que trajeron los invasores hispanoamericanos, seguido por las bandas instrumentales y luego la llegada del beat: ahí lo dejamos, en 1965, que además de ser el punto medio de la década es también el año en que nos visitan los Beatles, los nuevos invasores. Un recuerdo aproximado de esa época podría sugerir que estábamos más o menos al tanto de las novedades sajonas; sin embargo, el número de aficionados crecerá muy poco a poco y las circunstancias que se describieron entonces (medios de comunicación pobres, material caro y de mala calidad, inquina del Poder) seguirán en vigor hasta la década siguiente. En España las cosas van muy despacio. 

En el verano de 1965, a principios de Julio, llegaron los Beatles. Y sí, también hubo fans chillando en el aeropuerto, pero muchas menos que en otros países. El Poder, inquieto ante la supuesta y difusa amenaza de una revuelta social o algo por el estilo, decidió controlar el evento para que no se les fuese de las manos: en Madrid al menos, es decir, en la Capital del Imperio, esos Beatles pasaron casi sin pena ni gloria porque entre el no muy numeroso público había casi tantos policías como aficionados. Mejor fue la cosa en Barcelona, rozando el lleno, pero ya se encargaron luego la prensa adicta, la televisión y el NO-DO de presentar aquellas dos únicas actuaciones casi como el parto de los montes: la inmensa mayoría de los españoles seguía siendo gente de orden y buen gusto, como debe ser.

Debido a la situación estructural española las modas musicales llegaban tarde, cuando llegaban: de la decadencia del beat por la irrupción de los mods casi no nos enteramos, salvo por dos o tres grupos minoritarios; y de la desaparición de los mods a manos de la psicodelia vimos más ejemplos en el vestuario y las decoraciones de los locales yeyés que en las canciones de los músicos. Hubo en esa época algunas otras bandas míticas que nos visitaron, como los Kinks o los Animals; pero entre la mala elección de los locales, el escaso número de aficionados y, también es cierto, la más que notable desgana de los propios isleños por tocar en un país subdesarrollado, su presencia fue ignorada excepto por ese pequeño número de fans que había entonces. Podemos resumir diciendo que la travesía del desierto duró hasta 1966/67, cuando comienza la primera parte del título de esta serie: la ascensión. 

Esa ascensión se debe en buena medida a los nuevos géneros que proceden de los Estados Unidos y que hasta cierto punto también están triunfando en la Isla: el soul, la Motown y las bandas de metales al estilo Chicago o Blood, Sweat & Tears influyeron mucho en un buen número de músicos españoles. Es más, tal vez aquí ese tipo de sonidos tuvo más impacto aún que en la propia Britania, ya que España es un país con cientos de orquestas (especialmente en el Mediterráneo y el norte occidental) en las que los instrumentos de viento son protagonistas junto a la voz, la percusión y un bajo poderoso: eso es algo que hasta cierto punto pasa también en el soul y el pop negro de Detroit. El resultado es una de las épocas más memorables en la historia del pop nacional, una época que ahora los coleccionistas denominan como la del “Spanish Soul” y que tiene lugar en el trienio dorado 1967-1969. Bueno, reconozcamos que el soul es una cosa un poco más seria, pero en fin: como etiqueta resulta cautivadora, ¿verdad? Lo curioso es que en esa misma época y en la Isla hubo un sector de aficionados mods que rechazaron la pujante psicodelia como algo ajeno a ellos: las parkas y las Lambrettas habían surgido al abrigo de los géneros negros como el r&b, el soul y la Motown, y a ellos volvieron para dar origen a esa huída al pasado llamada Northern Soul. O sea que, tal vez sin saberlo, los españoles estaban conectando con uno de los fenómenos británicos más populares. 

Por supuesto, hubo también unos cuantos grupos de éxito que superaron el beat para llegar al pop: los Bravos se lo pusieron muy difícil a los Brincos, obligándolos a espabilar. El llamado “garaje” tuvo algunos representantes muy honrados por la historia, aunque de escasa popularidad en su época: los Cheyenes son un buen ejemplo; la psicodelia, como dije antes, fue más anecdótica que otra cosa, y con el blues rock pasó lo mismo o peor aún. Es decir, los géneros que en la Isla dieron lugar a grupos como Kinks, Pink Floyd o Fleetwood Mac, aquí casi no se estrenaron. Lo cual confirma una vez más que España es un país que por su idiosincrasia produce músicos pop de calidad, con buenas voces y facilidad para las melodías; pero el rock, la psicodelia, el progresivo y en general los estilos más genuinamente sajones no se nos dan bien. 

Y la consecuencia de ese tipo de carencias es que a finales de la década llega la caída: cuando el soul y el pop comienzan a pasar de moda, se ve que no hay alternativas. Las pocas bandas de metales supervivientes se dedican al jazz rock progresivo, un empeño en el que no se salva casi nadie (ni siquiera en la Isla). Las que hacían pop desaparecen, mientras que las nuevas se dedican al mercado de masas -como Fórmula V o Los Diablos, que tras un breve período inicial “arriesgado” entran pronto en el redil. Y los escasos grupos que intentan hacer rock se ven superados por la terca realidad: en esa época la distribución de música sajona ha mejorado mucho, porque las casas de discos ya se han dado cuenta de que ganan más y arriesgan menos con los grupos extranjeros que con los nacionales. Esto puede parecer una injusticia, pero… ¿alguien prefiere a los Cheyenes antes que a los Kinks? Creo que no, y esa es la razón fundamental: estamos en un país pobre, si no tienes dinero para comprar toda la música que quisieras vas a lo seguro, y lo seguro son los Kinks. 

No, no hay alternativas, porque los músicos españoles son incapaces de crear un estilo propio; o al menos dar un toque personal a los géneros de moda, como habían hecho con el soul pop. Así que estamos ante la tormenta perfecta: los grupos nuevos que se dedican al rock suelen ser fotocopias malas de los foráneos; la capacidad adquisitiva del comprador español medio es baja, lo cual le obliga a afinar mucho; y afinando, nuestro dinero va para los isleños o los yanquis. La situación se agrava con la pérdida de los mejores cantantes, que abandonan a sus grupos para comenzar una carrera en solitario tentados por el dinero que les ofrecen las discográficas: tras Bruno Lomas van Micky, Pedro Ruy-Blas, Julián Granados, Juan Pardo, Camilo Sesto… la lista es muy larga. Esos cantantes, en su mayoría, se dedicarán al mercado de masas; las loables excepciones como Pedro pasarán pronto al circuito de salas pequeñas. Por tanto, y al revés que en el mundo sajón, España involuciona en este final de década volviendo al reinado de los solistas, que no caerá hasta el último tercio de la década siguiente con el advenimiento de la Nueva Ola y los sellos independientes; es decir, cuando los españoles se liberen de complejos y hagan su propia música, para bien o para mal: la valentía a veces tiene premio. Como lo tuvieron Barrabas, la única banda española de los primeros años 70 que vendió discos en grandes cantidades incluso en el extranjero. ¿Por qué? Pues porque tenían carácter propio aunque recordasen a Santana u Osibisa. Y su creador, por cierto, fue Fernando Árbex. 

Pero no nos pongamos tristes: hoy comenzamos con una de las épocas más brillantes de la modernura nacional, y para llorar ya habrá tiempo. Además lo tienen ustedes muy fácil, porque cuando vean que comienza la tristeza dejan de leer y ya está. Ojos que no ven…